До́льник (ранее иногда употреблялся термин паузник ) - стиховедческий термин, использовавшийся различными теоретиками стихосложения в различных значениях. Все эти значения сводятся к тому, что дольник - одна из форм чисто тонического стиха (см. тоническое стихосложение), тем не менее, границы того, что считать дольником, у разных теоретиков различаются. Согласно Холшевникову , дольник возникает, когда в исходном трёхсложном силлабо-тоническом стихе интервал между сильными слогами (иктами) в случайных местах сокращается с двух слабых слогов до одного, и это на сегодня наиболее распространённое понимание термина. Некоторые теоретики считают дольником и более расшатанный стих, в котором величина междуиктового интервала колеблется от 0 до 2 (именно такое определение предлагала Литературная энциклопедия 1929-1939). Квятковский же, активно разрабатывавший свою альтернативную терминологию, в своём «Поэтическом словаре » описыват дольник как «крайне условный термин». Тем не менее, на сегодня наиболее распространённым пониманием термина является описанное у Холшевникова: «Основной признак дольников: интервалы между иктами переменны, то два слога, то один, обычно с преобладанием 2-сложных, что создает ощутимую инерцию 3-сложников.»
Таким образом, дольник есть вид тонического стиха , в котором междуиктовый интервал колеблется в пределах от одного до двух слогов. Важным условием отнесения стиха к дольнику является тот факт, что чередование односложных и двухсложных интервалов между иктами должно быть случайным. В том случае, если в пределах стиха или даже строфы наблюдается фиксированная схема, определяющая порядок чередования интервалов различной длины, говорят о логаэде . Ранее использовался также термин «паузник», но в настоящий момент он употребляется редко, так как в современном стиховедении не несёт смысла, отличного от смысла термина «дольник».
Более расшатанные формы тонического стиха обозначаются терминами тактовик и акцентный стих . У тактовика колебания длины междуиктового интервала составляют два слога (иногда выделяют «расшатанные тактовики» с колебаниями в три), в акцентном стихе нет ограничений на величину колебаний. Расцвет дольников в русском стихосложении начинается в период Серебряного века, когда эту форму активно применяет целый ряд крупнейших русских поэтов (Брюсов , Блок , Ахматова , Гумилёв , Есенин и другие) и продолжается поныне. Разновидностью дольника можно считать и русский гекзаметр .
Общая формула X Ú X Ú X Ú и т. д. (Ú - ударные слоги, X - безударные; величина X - переменна; X = 1, 2). В зависимости от числа ударений в строке различают двухударный дольник, трёхударный, четырёхударный и т. д. Такой вид стиха характерен для языков с тоническим стихосложением и очень часто встречается в английской, русской, немецкой поэзии. Можно различать целый ряд модификаций дольника, в зависимости от числа ударений в строке (некоторые модификации дольника не сохраняют равного числа ударений, например многие стихи Маяковского), от степени варьирования числа безударных слогов между ударными и т. д.
Ниже приведены примеры дольников.
Я зажгла заветные свечи
И вдвоём, с ко мне не пришедшим,
Сорок первый встречаю год,
Но Господняя сила с нами,
В хрустале утонуло пламя
И вино, как отрава жжёт…
Его встречали повсюду
На улицах в сонные дни.
Он шел и нес свое чудо,
Спотыкаясь в морозной тени.
Напишите отзыв о статье "Дольник"
Примечания
Отрывок, характеризующий Дольник
– Вы чего просите? – спросил Аракчеев.– Я ничего не… прошу, ваше сиятельство, – тихо проговорил князь Андрей. Глаза Аракчеева обратились на него.
– Садитесь, – сказал Аракчеев, – князь Болконский?
– Я ничего не прошу, а государь император изволил переслать к вашему сиятельству поданную мною записку…
– Изволите видеть, мой любезнейший, записку я вашу читал, – перебил Аракчеев, только первые слова сказав ласково, опять не глядя ему в лицо и впадая всё более и более в ворчливо презрительный тон. – Новые законы военные предлагаете? Законов много, исполнять некому старых. Нынче все законы пишут, писать легче, чем делать.
– Я приехал по воле государя императора узнать у вашего сиятельства, какой ход вы полагаете дать поданной записке? – сказал учтиво князь Андрей.
– На записку вашу мной положена резолюция и переслана в комитет. Я не одобряю, – сказал Аракчеев, вставая и доставая с письменного стола бумагу. – Вот! – он подал князю Андрею.
На бумаге поперег ее, карандашом, без заглавных букв, без орфографии, без знаков препинания, было написано: «неосновательно составлено понеже как подражание списано с французского военного устава и от воинского артикула без нужды отступающего».
– В какой же комитет передана записка? – спросил князь Андрей.
– В комитет о воинском уставе, и мною представлено о зачислении вашего благородия в члены. Только без жалованья.
Князь Андрей улыбнулся.
– Я и не желаю.
– Без жалованья членом, – повторил Аракчеев. – Имею честь. Эй, зови! Кто еще? – крикнул он, кланяясь князю Андрею.
Ожидая уведомления о зачислении его в члены комитета, князь Андрей возобновил старые знакомства особенно с теми лицами, которые, он знал, были в силе и могли быть нужны ему. Он испытывал теперь в Петербурге чувство, подобное тому, какое он испытывал накануне сражения, когда его томило беспокойное любопытство и непреодолимо тянуло в высшие сферы, туда, где готовилось будущее, от которого зависели судьбы миллионов. Он чувствовал по озлоблению стариков, по любопытству непосвященных, по сдержанности посвященных, по торопливости, озабоченности всех, по бесчисленному количеству комитетов, комиссий, о существовании которых он вновь узнавал каждый день, что теперь, в 1809 м году, готовилось здесь, в Петербурге, какое то огромное гражданское сражение, которого главнокомандующим было неизвестное ему, таинственное и представлявшееся ему гениальным, лицо – Сперанский. И самое ему смутно известное дело преобразования, и Сперанский – главный деятель, начинали так страстно интересовать его, что дело воинского устава очень скоро стало переходить в сознании его на второстепенное место.
Князь Андрей находился в одном из самых выгодных положений для того, чтобы быть хорошо принятым во все самые разнообразные и высшие круги тогдашнего петербургского общества. Партия преобразователей радушно принимала и заманивала его, во первых потому, что он имел репутацию ума и большой начитанности, во вторых потому, что он своим отпущением крестьян на волю сделал уже себе репутацию либерала. Партия стариков недовольных, прямо как к сыну своего отца, обращалась к нему за сочувствием, осуждая преобразования. Женское общество, свет, радушно принимали его, потому что он был жених, богатый и знатный, и почти новое лицо с ореолом романической истории о его мнимой смерти и трагической кончине жены. Кроме того, общий голос о нем всех, которые знали его прежде, был тот, что он много переменился к лучшему в эти пять лет, смягчился и возмужал, что не было в нем прежнего притворства, гордости и насмешливости, и было то спокойствие, которое приобретается годами. О нем заговорили, им интересовались и все желали его видеть.
На другой день после посещения графа Аракчеева князь Андрей был вечером у графа Кочубея. Он рассказал графу свое свидание с Силой Андреичем (Кочубей так называл Аракчеева с той же неопределенной над чем то насмешкой, которую заметил князь Андрей в приемной военного министра).
Дольник, тоническая система, свободный стих
В классической русской поэзии конца XVIII–XIX веков господствовала классическая силлабо-тоника. Среди ученых ведется немало споров о различного рода осложнениях и «инородных» вкраплениях в тех или иных стихах, но в любом случае речь идет об относительно небольшом числе произведений. В рамках нашего пособия от этого можно абстрагироваться, силлабо-тоническая доминанта русской классики ни у кого сомнений не вызывает.
Однако к концу XIX века ситуация заметно меняется. Упорядоченные силлабо-тонические стопы перестают полностью удовлетворять поэтов. Этому есть несколько объяснений.
Во-первых, начала сказываться инерция однообразия силлабо-тонических ритмов. При всем своем ритмическом богатстве силлабо-тоника все-таки накладывала очень жесткие ограничения на звучание стиха.
Во-вторых, рубеж XIX–XX веков – это время, когда эстетическое сознание стало понимать «прелесть асимметрии». Этот процесс коснулся самых разных видов искусства – от пантомимы и балета, где стали утверждаться «изломанные», асимметричные позы, до живописи и музыки. Вспомните асимметричные картины П. Пикассо или «рваные» музыкальные ритмы А. Н . Скрябина. Не случайно на эти же годы приходятся музыкальные открытия А. Шенберга, «взорвавшие» классические представления о гармонии.
Выяснение философских и психологических причин этого эстетического взрыва находится далеко за пределами задач нашего пособия, сейчас лишь обратим внимание на то, что ритмические эксперименты в поэзии – частное проявление логики развития искусства.
Сразу надо сказать, что силлабо-тонические метры из русской поэзии никуда не ушли, и сегодня поэты в России часто пишут ямбами, хореями или анапестами. Речь не том, что какая-то система вытеснила силлабо-тонику, а о том, что параллельно стали развиваться альтернативные ритмические системы.
Русская поэзия XX века полностью признала выразительные возможности логáэда и дóльника. Эти термины менее привычны начинающему филологу, поэтому есть смысл остановиться на этом чуть подробнее.
Логаэд
Логаэд – это стих с упорядоченным чередованием разных силлабо-тонических стоп (например, анапест + ямб + анапест + ямб). Логаэд – строгий метр, все строки написаны по одной схеме. Логаэды знала уже античная поэзия, в XIX веке они были популярны в Германии, но в русской поэзии до XX их было относительно мало. Русская культура предпочла повторение одних и тех же стоп.
В XX веке логаэды оказались активно воспринятыми русской культурой, их ритмические возможности проявились в полной мере:
По холмам – круглым и смуглым,
Под лучом – сильным и пыльным,
За плащом – рдяным и рваным.
По пескам – жадным и ржавым,
Под лучом – жгучим и пьющим,
Сапожком – робким и кротким -
За плащом – следом и следом.
По волнам – лютым и вздутым,
Под лучом – гневным и древним,
Сапожком – робким и кротким -
За плащом – лгущим и лгущим. (М. И. Цветаева)
Как видим, каждая строка построена по одной метрической схеме: анапест + хорей + амфибрахий. И в то же время стихотворение сразу обретает неповторимый ритмический рисунок, выделяется из всей русской поэзии. Это происходит потому, что чередование разных стоп в стихе на порядок повышает возможное число сочетаний, поэт может услышать и выразить неповторимый ритм каждого стихотворения.
Если, например, озвучить только метрическую схему известного стихотворения (текста песни) Р. Рождественского, мы узнаем его, даже если не слышим слов:
Я сегодня до зари встану.
По широкому пройду полю...
Что-то с памятью моей стало,
Все, что было не со мной – помню.
Бьют дождинки по щекам впалым,
Для вселенной двадцать лет – мало,
Даже не был я знаком с парнем,
Обещавшим: «Я вернусь, мама!»
Схема логаэда U U – U – U – – U (анапест +ямб +ямб + хорей) слишком ассоциируется именно с этим текстом.
Дольник
Дольник – термин с не очень четким значением. Сам термин был введен В. Я. Брюсовым, однако у Брюсова он означал не совсем то, о чем сейчас пойдет речь. Некоторые специалисты (например, А. П. Квятковский) вообще категорически не принимают этого термина, однако он прижился и вошел в терминологический обиход большинства стиховедов (М. Л. Гаспаров, В. Е. Холшевников, Н. А. Богомолов и др.). У разных авторов термин различается оттенками смысла, но в целом расхождения эти не так уж велики. Поскольку единой традиции понимания термина нет, далее речь пойдет о том, какое значение нам кажется наиболее удачным. Приводить разные точки зрения, отличающиеся чаще всего нюансами, в пределах данного пособия кажется излишним, это тонкости стиховедения, а сейчас речь идет об азах этой науки.
Дольник – это свободный (вольный) логаэд. Если логаэд комбинирует силлабо-тонические стопы по какой-то строго определенной схеме, то дольник делает это произвольно. Чаще всего комбинируются двухсложные и трехсложные стопы. Порой безударные слоги вообще выпадают, тогда можно говорить или о дольнике, более тяготеющем к тонической системе, либо о так называемом тактовике – особом ритме. Единства мнений здесь нет, поскольку нет и четких границ между дольником и тактовиком.
Тренированный слух отличит дольник (при всем бесконечном разнообразии его вариаций) сразу. У дольника характерное «рваное» звучание:
Настоящую нежность не спутаешь
Ни с чем, и она тиха.
Ты напрасно бережно кутаешь
Мне плечи и грудь в меха.
И напрасно слова покорные
Говоришь о первой любви,
Как я знаю эти упорные
Несытые взгляды твои! (А. Ахматова)
Проще всего почувствовать, как силлабо-тоника «переходит» в дольник, если провести небольшой эксперимент. Давайте создадим конструированное стихотворение, написанное, например, трехстопным анапестом:
Как всегда, ты забыла отправить
Мне письмо из своей суеты…
Что же делать! Придется оставить
О несбыточном счастье мечты.
О литературных достоинствах этого конструированного текста речь сейчас, разумеется, не идет, нас интересует ритмический эксперимент. Метрическая схема трехстопного анапеста U U – U U – U U – .
Чтобы «сделать» дольник, нам надо оставить по три ритмических «кусочка» в строке, но изменить слова так, чтобы не все эти «кусочки» стали анапестами. Причем, сделаем это с разными по позиции в стихе стопами. Проще всего убрать односложные слова, находящиеся в ритмически слабых позициях:
Как всегда, забыла отправить
Письмо из недр суеты.
Что делать! Надо оставить
О несбыточном счастье мечты.
Последнюю строчку мы оставили без изменения, но стих зазвучал иначе. Это уже звучание дольника.
Этот пример, конечно, не должен сбивать с толку. Серьезный поэт не пишет «сначала силлабо-тоникой», чтоб потом ее ломать, он уже мыслит дольником. Но зато мы наглядно увидели сущность ритмических изменений.
Дольники очень любил А. Блок:
Его встречали повсюду
На улицах в сонные дни.
Он шел и нес свое чудо,
Спотыкаясь в морозной тени.
К дольникам часто обращался С. Есенин. Вспомним знаменитую «Песнь о собаке»:
В синюю высь звонко
Глядела она, скуля,
А месяц скользил тонкий
И скрылся за холм в полях.
И глухо, как от подачки,
Когда бросят ей камень в смех,
Покатились глаза собачьи
Золотыми звездами в снег.
Дольники очень популярны и сегодня. Ритмически они представляют собой как бы переходное звено от силлабо-тонической к тонической системе. Но поскольку «остатки стоп» все же ощущаются, дольник чаще рассматривают как особый вариант силлабо-тоники.
Тоническая система
Термин «тоническая система» понимается в нескольких смыслах. В широком смысле слова – это все стихи, где учитывается ударение. Тогда силлабо-тоника – это вариант тонической системы. Однако чаще этот термин употребляется в узком смысле – как «чистая» тоника, учитывающая только ударения и практически не учитывающая безударные. Принято различать два вида тонических стихов (впрочем, границы здесь очень условные):
Тактовик – это стих с колебаниями числа безударных вокруг ударного от нуля до трех-четырех
Акцентный стих – стих с колебаниями числа безударных от нуля до (теоретически) бесконечности, а практически – до восьми. Более глубокие колебания в русской поэзии, насколько нам известно, не зафиксированы. В реальности просто трудно произнести сочетание слогов из одного ударного и более чем восьми безударных.
Тонический акцентный стих был характерен для многих жанров народной поэзии, в письменной же литературе он сначала не прижился: был вытеснен силлабикой, а затем силлабо-тоникой. «Прописку» акцентному стиху в письменной литературе обеспечил уже в XX веке такой новатор ритма, как В. Маяковский:
Я недаром вздрогнул.
Не загробный вздор.
В порт,
Горящий,
Как расплавленное лето,
разворачивался
И входил
Товарищ «Теодор
Нетте».
Это – он.
Я узнаю его.
В блюдечках-очках спасательных кругов.
– Здравствуй, Нетте!
Как я рад, что ты живой
дымной жизнью труб,
Канатов
И крюков.
Здесь совершенно бесполезно искать стопы, даже «расшатанные», как в дольнике. Ритм держится не столько на словесных ударениях, сколько на акцентном выделении слов или даже группы слов.
После Маяковского энергетику тонического стиха почувствовали многие поэты, и сегодня это одна из популярных ритмических систем. Вполне возможны и комбинации тоники и силлабо-тоники. В частности, на такой пример ссылается известный специалист по «переходным ритмам» Ю. Б. Орлицкий :
Там хорошо, где нас нет:
В солнечном лесу, в разноцветной капле,
Под дождем, бормочущим «крибле-крабле»,
В зелени оранжевой на просвет.
На краю сиреневой пустоты
Человек, как черточка на бумаге.
Летчик, испугавшийся высоты,
Открывает глаза в овраге.
Воздух скручивается в петлю
По дуге от чужого к родному.
Человек произносит: «Люблю!»
И на ощупь выходит из дому.
Ночь, как время, течет взаперти.
День, как ангел, стоит на пороге.
Человек не собьется с пути,
Потому что не знает дороги.
Это стихотворение Дмитрия Веденяпина интересно тем, что начинается в системе «чистой тоники», затем плавно переходит в дольник, а заканчивается «классическим» анапестом. Правда, сам анапест в таком окружении начинает звучать по-особому, но различать такие тонкости можно лишь по мере накопления опыта и знаний.
Свободный стих (верлибр)
Свободный стих (верлибр) появился в русской поэзии лишь в конце XIX века, хотя истоки его мы можем обнаружить и раньше. Верлибр – это слабо упорядоченный ритмически стих, чаще всего нерифмованный. Формальным признаком верлибра является разбивка на строки и, соответственно, подчеркивание межстиховых пауз. Однако не любой «разломанный» на строки прозаический текст станет верлибром. При кажущейся ритмической свободе верлибр вовсе не произволен. В нем ощущается внутренняя ритмика, позволяющая сразу почувствовать, что это именно стих. Кроме того, в верлибрах много так называемых «вторичных» примет поэзии: инверсий, стыков, повторов, значительно усилена (по сравнению с прозой) метафоризация речи. Вот, например, знаменитый верлибр А. Блока:
Она пришла с мороза,
Раскрасневшаяся,
Наполнила комнату
Ароматом воздуха и духов,
И совсем неуважительной к занятиям
Болтовней.
Она немедленно уронила на пол
Толстый том художественного журнала,
И сейчас же стало казаться,
Что в моей большой комнате
Очень мало места.
Совершенно прав был известный поэт И. Бродский (большой мастер верлибров), когда замечал, что «когда пишешь верлибром, должен быть какой-то организующий принцип». Этот организующий принцип может быть разным, но он все равно должен присутствовать. В противном случае получится не прекрасный стих, а плохая проза.
Подробнее об этом см.: Орлицкий Ю. Б. Заметки о современном русском стихе // http://www.arion.ru/mcontent.php?year=2&number=106&idx=2100
В строках стиха чередоваться могут не стопы, а ритмические доли, имеющие по одному ударению. Доли эти могут быть равносложными (в первой и третьей строках), но могут иметь и разное количество слогов (во второй и четвертой строках). Такой стих носит название дольника. Классические образцы его дает поэзия Фета:
Измучен жизнью, коварством надежды,
Когда им в битве порой уступаю,
И днем, и ночью смежаю я вежды
И как-то странно порой прозреваю.
Дольник еще не потерял связи с силлабо-тоническими размерами. В основе его лежит тот или иной силлабо-тонический размер (амфибрахий — в приведенном выше примере), нарушаемый пропуском одного из двух слогов, расположенных между ударениями. Паузы, образовавшиеся на месте обрывающегося ряда закономерно повторяющихся слогов, дробят стихотворную строку на несколько отрезков — ритмических долей. Роль безударных слогов в ритмической организации стиха снижена. В то же время усиливается значение ударений, организующих отрезки стихотворной строки от одной паузы до другой.
Как и в разобранном выше стихе Тютчева, ритм дольников организуется выравненностью ударений не только по месту, но и по количеству их в стихотворной строке. Однако в стихе Тютчева изменение присущей силлаботонике системы ударений не имело принципиально нового характера. Здесь еще слишком велика подчиненность новых по своей структуре строк ямбической схеме, лежащей в основе ритма стихотворения. Но уже в этом стихе наметились возможности ритмической организации речи по качественно новым принципам.
В дольнике эти возможности получили дальнейшее развитие. Характерная для силлабо-тонического (слогоударного) стиха равносложность стихотворных строк здесь отсутствует. Это вызвано тем, что количество слогов между ударениями различно. Однако различия эти очень незначительны. Обычно пропускается лишь один из двух слогов, расположенных между ударениями в трехсложных размерах.
Итак, в дольнике стихотворная строка состоит из ритмических долей. В том случае, если доли эти неравносложны, между ними возникает пауза. Но при этом строка сохраняет ритмическую целостность. Этому способствует, во-первых, ясно чувствующаяся здесь трехсложная основа ритма и, во-вторых, замыкающая строку пауза, значительно более сильная, чем паузы внутристрочные, и к тому же подкрепленная рифмой.
Дольники Фета характеризуются повторением пауз на вполне определенных местах строки. Здесь, таким образом, закрепляется место не только ударений, но и пауз.
22 ..ДОЛЬНИК (тип стиха)
Споры об этом типе стиха продолжаются в русском стиховедении уже достаточно давно, по крайней мере с 10-х годов нашего века32. В трудах различных авторов он по-разному назывался (дольник, паузник, тактовик, леймичес-кий стих, ударник и т.д.), по-разному объяснялись закономерности его возникновения и построения. Поэтому вполне естественно, что изложение материала, относящегося к проблемам дольника, в нашей книге будет не общепринятым, и при обращении к другим работам читателям придется столкнуться с другими объяснениями, не всегда совпадающими с нашими.
Наиболее полно и обстоятельно, с нашей точки зрения, исследовал русский дольник М.Л. Гаспаров, многие выводы которого и положены в основу дальнейшего изложения33.
Дольник представляет собою размер, в котором так же, как и в размерах силлабо-тонических, закономерно чередуются ударные и безударные слоги, но закономерность этого чередования ослаблена: количество безударных слогов между ударными может свободно колебаться от одного
до двух слогов. И при этом расположение безударных слогов в разных строках неодинаково, то есть нет строгой вертикальной урегулированности логаэдов. Существенно учитывать также и количество слогов перед первым ударным, которое в подавляющем большинстве случаев колеблется от одного до трех:
Вхожу я в темные храмы,
Совершаю бедный обряд.
Там жду я Прекрасной Дамы
В мерцаньи красных лампад.
(А.Блок)
В первой строке ударения падают на второй, четвертый и седьмой слоги, во второй - на третий, пятый и восьмой, в третьей - на второй, пятый и седьмой, а в четвертой - на второй, четвертый и седьмой. Можно описать стих этот и по количеству безударных слогов перед первым ударным и между остальными:
Как видим, интервалы между ударениями колеблются в пределах одного-двух безударных слогов, но количество ударений остается все время равным: по три. Перед нами ТРЕХУДАРНЫЙ ДОЛЬНИК того типа, где интервал между ударениями бывает в один или два безударных слога.
Вот дольник несколько другой по звучанию (и не только потому, что он четырехударный):
Воздух над нами чист и звонок,
В житницу вол отвез зерно,
Отданный повару, пал ягненок,
В медных ковшах играет вино.
(Н.Гумилев)
От блоковского дольника он отличается постоянным (на всем протяжении стихотворения, а не только в нашем чет-
веростишии) ударением на первом слоге. А дальше между-ударные интервалы распределяются так:
Первый, блоковский, тип более всего похож на сочетание трехсложных размеров (амфибрахия и анапеста) с периодическими выпадениями безударных слогов между ударениями. Гумилевский же более напоминает четырехстопный хорей, где регулярно вставляется лишний безударный слог после первого ударения и время от времени - в других местах.
Но это, конечно, аналогии чисто внешние. На самом деле и тот и другой размер - в равной степени дольник, а разность в звучании происходит от испытываемого каждым поэтом тяготения к какому-то присущему ему ритму. Ведь нередко и в силлабо-тонических размерах мы постоянно встречаем какие-то характерные именно для этого поэта ритмические формы, а тем сильнее это чувствуется в дольнике.
Конечно, приведенные нами примеры,- идеальные, наиболее ритмически выдержанные строки дольников. Но есть отдельные случаи, которые могут представить при анализе затруднение.
Классический пример трехударного дольника - неоконченная «Поэма начала» Н.Гумилева. Прочитаем ее первые строки:
Из-за свежих волн океана
Красный бык приподнял рога,
И бежали лани тумана
Под скалистые берега.
Под скалистыми берегами
В многошумной сырой тени
Серебристыми жемчугами
Оседали на мох они.
Красный бык изменяет лица:
Вот широко крылья простер
И парит, огромная птица,
Пожирающая простор.
Нетрудно увидеть, что четвертый, пятый, седьмой и двенадцатый стихи этого отрывка (то есть греть всех строк) несут на себе не три, а всего лишь два ударения. Что это
Вмешательство двухударного дольника или чего-то вообще иного? Но ритмическое чувство протестует против этого, мы замечаем, конечно, некоторое своеобразие этих строк, но не ощущаем заметного ритмического перебоя.
Наиболее простое объяснение таких форм дольника оказывается параллельным объяснению пропусков основных ударений в трехсложных размерах: ритмическая инерция трехударности столь сильна, что вставляемые время от времени двухударные строки воспринимаются как отступление, не искажающее природы размера (к тому же, насколько можно судить по очень плохо, но все же сохранившимся записям чтения Гумилевым своих стихов, он был склонен свои стихи, написанные неклассическими размерами, скандировать, то есть делать подобие ударения на месте, где ожидается его появление). Если мы продолжим чтение поэмы, то увидим, что процент этих двухударных строк совсем не так уж велик: в первой строфе из двенадцати стихов двухударны четыре, а во второй - только один, да и то в стихе «Умирая и воскрешая», где читающего неодолимо тянет сделать ударение на союзе «и». В третьей
Их четыре (вдобавок один стих - с тем же «и» в середине, а второй содержит непривычное сложное слово, которое хочется произнести как двухударное: «Золоточешуй-ный дракон»), в четвертой - нет вообще, в пятой - один, причем опять в сложном слове: «В одеяньях серебротканых», в шестой - снова один... (Далее посчитайте сами). В просмотренном нами отрывке на 120 стихов приходится всего 11 двухударных, что составляет менее десяти процентов, причем четыре ударения из них приходятся на особо отмеченные (как всегда отмечено самое начало и самый конец) первые 12 стихов. Таким образом, двухударные стихи в трехударном дольнике воспринимаются как подтверждающие правило исключения, разнообразящие движение ритмического потока, но не разрушающие его.
В русском классическом стихе, ведущем свое происхождение от М. В. Ломоносова и В. К. Тредиаковского, доминировали строгие законы метрики и ритмики, господствовали пять силлабо-тонических метров: ямб, хорей, дактиль, анапест, амфибрахий. Практически до начала XX в. поэзия осваивала силлабо-тонический стих (см. Стихосложение).
Но вместе с тем не могло не ощущаться, что этими метрами и ритмами не исчерпывается богатство звучания стихотворной речи, что в ней есть возможности, которые остаются вне сферы действия силлаботоники. Для строгих филологов Ломоносова и Тредиаковского, для переимчивого А. П. Сумарокова и экспериментатора А. А. Ржевского главной задачей было закрепить в сознании читателей незыблемость законов метрики и ритмики. Поэты же с обостренным чувством живого языка, естественного звучания стихотворной речи не могли не ощущать рядом с собой присутствия совсем других законов организации стиха - прежде всего законов народной песни. Отсюда идут ритмические эксперименты Г. Р. Державина. Пока еще в очень малых масштабах, на очень ограниченном материале начиналось «расшатывание» классической метрики, появлялись новые ритмы.
Первыми подступами к «неклассической» метрике, видимо, следует считать появление различных «вольностей» в метрике классических сочетаний разных трехсложных размеров в пределах одного стихотворения, появление сильных внеметрических ударений в хорее.
В еще большей степени удаляются от силлаботоники так называемые логаэды - стихи, в которых ударения распределены по заранее заданной схеме, не совпадающей ни с одним силлабо-тоническим метром:
Ты клялася верною быть вовеки, Мне богиню нощи дала порукой; Север хладный дунул один раз крепче, - Клятва исчезла. (А. Н. Радищев)
В этих «Сафических строфах» ударения падают в первых трех стихах каждой строфы на 1,3, 5, 8, 10‑й слоги, в четвертых же - на 1‑й и 4‑й. Чаще всего логаэды были подражаниями античным размерам. Гораздо реже появлялись логаэды, отражавшие естественное чувство ритма поэта:
На ту знакомую гору Сто раз я в день прихожу; Стою, склоняяся на посох, И в дол с вершины гляжу. (В. А. Жуковский, из И. В. Гёте) Они любили друг друга так долго и нежно, С тоской глубокой и страстью безумно-мятежной! (М. Ю. Лермонтов, из Г. Гейне)
В первом примере во всех стихах ударения падают на 2, 4 и 7‑й слоги, во втором - на 2, 4, 7, 9 и 11‑й слоги.
Следующей степенью «освобожденности» явился дольник - метр, в котором при соблюдении разного количества сильных мест внутри стиха количество слабых мест (безударных слогов) между ними колеблется, составляет то один, то два, и предсказать заранее, сколько этих слогов будет в следующем стихе, невозможно:
Смуглый отрок бродил по аллеям, У озерных грустил берегов, И столетие мы лелеем Еле слышный шелест шагов. (А. А. Ахматова)
Первые два стиха задают нам инерцию трехстопного анапеста, мы готовы услышать тот же размер и в третьем стихе, но вместо этого слышим ударения на 3, 6 и 8‑м (а не 9‑м!) слогах. А в следующем стихе - еще одна вариация: под ударением находятся 3, 5 и 8‑й слоги. Эти два стиха не анапест, но они и не хорей, и не какой-нибудь другой из силлабо-тонических метров. Это - дольник.
Пример из Ахматовой дает нам самый простой образец, более всего схожий с каким-либо из классических размеров. Но есть у дольника формы, уже вовсе не похожие на силлаботонику:
Вхожу я в темные храмы, Совершаю бедный обряд. Там жду я Прекрасной Дамы В мерцаньи красных лампад. (А. А. Блок)
Единственная закономерность такого стиха - в нем три ударения (поэтому он называется трехударным или трехиктным дольником), но количество безударных слогов между ними (и до первого ударного) свободно колеблется в пределах 1-2 слога. В процитированных блоковских стихах эти слоги распределяются по строкам так: 1-, 1-2, 2-1-2, 1-2-1 и 1-1-2 слога.
Мы не случайно говорим о том, что постоянным элементом в дольнике являются сильные места, и не ударные слоги. Как и в силлабо-тонических размерах, в дольнике не обязательно на всех сильных местах бывают ударения:
Как велит простая учтивость, Подошел ко мне, улыбнулся, Полуласково, полулениво Поцелуем руки коснулся… (А. А. Ахматова)
В третьем стихе здесь не три ударения, как должно быть по теории, а всего два. Одно ударение «пропущено», и межударный интервал увеличивается до 5 слогов. Однако ритмическая инерция дает нам возможность услышать, что здесь нет никакого «отступления», что перед нами тот же самый трехиктный дольник, в котором одно из сильных мест (на 6‑м слоге) не заполнено ударением.
Внутри одного метра - дольника - мы находим значительное число ритмических вариаций, то приближающих его к какому-либо более урегулированному стиху (к классическому размеру или логаэду), то более свободных. Скажем, в ранних стихах М. И. Цветаевой нередко дольник окостеневает в логаэд:
Тяжело ступаешь и трудно пьешь, И торопится от тебя прохожий. Не в таких ли пальцах садовый нож Зажимал Рогожин.
Сочетание четырех- и двухиктного дольника одинаковых форм (с сильными местами на 3, 5, 8 и 10‑м слогах для четырехиктного, на 3‑м и 5‑м для двухиктного) будет повторяться на протяжении всего стихотворения.
Однако интервалы между сильными местами могут не ограничиваться 1-2 слогами, а варьироваться для разных форм в диапазоне 0-1-2 или 1-2-3 слога. Такой стих называется тактовиком:
Летают валькирии, поют смычки. Громоздкая опера к концу идет. С тяжелыми шубами гайдуки На мраморных лестницах ждут господ. Уж занавес наглухо упасть готов, Еще рукоплещет в райке глупец, Извозчики пляшут вокруг костров. Карету такого‑то! Разъезд. Конец. (О. Э. Мандельштам)
Это пример хорошо урегулированного тактовика, который сводится к двум формам: с сильными местами на 2, 5, 9 и 11‑м слогах (строки 1, 2, 5 и 8) и на 2, 5, 8 и 10‑м слогах (строки 3, 4, 6 и 7, причем только в стихе 3 нет ударения на сильном месте). Тактовик может быть и значительно более свободным:
По городу бегал черный человек. Гасил он фонарики, карабкаясь на лестницу. Медленный, белый подходил рассвет, Вместе с человеком взбирался на лестницу. (А. А. Блок)
Своеобразной формой тактовика является стих русских былин, исторических песен и литературных подражаний им. К дольнику в своем творчестве часто обращались С. Есенин, Я. Смеляков, Е. Евтушенко и многие другие.
