Машина Уэллса

Имя Антонио Сальери благодаря стараниям некоторых деятелей искусства (в том числе А.С.Пушкина) стало почти синонимом «иуды», ибо вошло в историю как имя предателя и угрюмого убийцы, из зависти отравившего своего гениального коллегу Моцарта. Concepture пытается нарисовать реальный образ виднейшего композитора и педагога своего времени.

То, что имя Сальери стало ассоциироваться с завистью к таланту, можно назвать всего лишь досадным недоразумением, ведь речь идет о самом успешном и влиятельном композиторе своего времени, почитаемом учителе музыки, любимце венской публики. Однако это недоразумение загадочным образом выросло до масштабов такого живучего мифа, что фигура снедаемого тяжким пороком Сальери затмила реального Сальери - открытого, отзывчивого и веселого человека. Жизненный и творческий путь Сальери говорит о том, что посмертная слава композитора должна была стать совсем другой. В этой заметке мы приведем некоторые факты, касающиеся биографии и творчества композитора, которые помогут «оживить» настоящего Сальери и разрушить мрачный образ, созданный драматургией, беллетристикой и кинематографом XIX, XX и XXI веков.

1

Антонио Сальери, родившийся 18 августа 1750 года недалеко от Венеции, был обычным ребенком, в чьей внешности не угадывалось ничего демонического. Сохранилось такое описание юного Антонио: «Он был невелик ростом, ни толстый, ни тонкий, смуглый, с ярко-черными глазами и волосами. Одевался он модно, но избегал излишеств, очень любил конфеты и варенье, но при этом не любил вино и пил только воду. Он был щедр со всеми, очень религиозен и весел. Его хобби составляли литература и долгие прогулки в одиночестве, которые, возможно, помогали ему медитировать». Мальчик имел музыкальные способности, прекрасно пел, поэтому и был послан получать музыкальное образование, как и его брат. Антонио оказался необычайно усердным учеником и достиг больших успехов в освоении музыкального искусства. Уже в детстве Антонио Сальери узнал, что значит подарок судьбы, когда оставшись полным сиротой, познакомился с Гассманом, крупным композитором из Вены. Гассман был поражен талантом Антонио и забрал его с собой в Вену, чтобы завершить его образование. Так юный итальянец получил путевку в жизнь и разумно воспользовался ей, став ярчайшим представителем австрийской музыки.

2

Вторым покровителем молодого композитора, высоко оценившим его первые работы, стал непревзойденный мэтр Кристоф Виллибальд Глюк. Как видно, талант и трудолюбие Сальери буквально сразу открыли ему ворота в музыкальную элиту Австрии, а о большем нельзя было и мечтать. Мотив зависти в свете этих фактов теряет всяческую достоверность, ведь мастерство Сальери признал сам император Иосиф II. Итогом головокружительной карьеры Сальери стало его назначение придворным капельмейстером камерной музыки вместо умершего Гассмана. Так, в 24 года Сальери занимает один из самых важных музыкальных постов в Европе! Причем одним из тех, кто не принимает успех Сальери, является ни кто иной, как Леопольд Моцарт, отец Вольфганга Амадея Моцарта, которого Сальери якобы убьет в конце своей жизни. И связано это скорее с завистью со стороны Моцартов, ведь отцу до сих пор не удалось получить выгодную при дворе должность для себя или продвинуть своего сына. Австрийский музыковед Леопольд Кантнер пишет: «В чем состояли претензии Моцарта к Сальери? К примеру, он пишет, что в глазах императора Сальери имел большой вес, а сам он, Моцарт, никакого. Не надо, однако, думать при этом, будто дело обстояло так, что Сальери втерся в доверие к императору, оттеснив Моцарта. Было как раз наоборот. Это Моцарт пытался оттеснить Сальери, чего ему не удалось».

3

Многие биографы обращают внимание на то, что Сальери был очень дружелюбным и открытым к общению человеком, имевшим множество друзей. Да и Моцарта, безусловно, он считал гением и всегда по-дружески вел себя с ним. Конечно, определенное соперничество существовало между всеми композиторами уровня Сальери и Моцарта, но оно не выходило за рамки сцены и тем более не могло дойти до убийства. Тем более заслуги Сальери перед австрийским обществом всегда поощрялись, удостаивались благодарности множества людей. Музыкальная и общественная деятельность Сальери давала вполне ожидаемый результат, что подтверждают полученные им титулы: член Шведской академии наук, почетный член Миланской консерватории, кавалер высшей награды Франции - ордена Почетного легиона, член Королевской Академии изящных искусств.

4

У Антонио Сальери на уме была не только одна музыка. В 1775 году он женился на Терезии Хельферсторфер, которую называл не иначе, как «ангелом, которого Бог назначил моей женой». Поженились они по обоюдному согласию и были счастливы в браке, пережив при этом смерть 5 из своих 8 детей. Конечно, это наложило печать трагизма на семейную жизнь Сальери, однако он всегда был образцовым семьянином, очень ревностно оберегавшим своих домочадцев. Чтобы проникнуться той степенью любви, которую Сальери питал к семье, достаточно прочитать отрывок из его воспоминаний: «В семь часов жена и дети совершали вечерние молитвы и снова продолжали свои разнообразные занятия. Попозже вечером сын садился за фортепиано и, если кто-то из сестер просил, играл вальс, и девочки радостно кружились. В девять жена и слуга приходили ко мне, чтобы погреть паром мою больную ногу или выполнить другие предписанные врачом процедуры. Одна из старших дочерей затем приносила мой суп, и через полчаса жена, сын и семь моих дочерей собирались вокруг. Жена целовала меня, остальные целовали мне руку и желали спокойной ночи. Как легко, радостно пролетали эти вечера!».

5

В пользу Сальери говорит и то, что он был набожным человеком, который думал не только о достижении материальных благ. Его можно смело назвать деятельным христианином, о чем свидетельствует множество фактов. Например, он устраивал благотворительные концерты, давал бесплатные уроки и занимался делами вдов и сирот музыкантов. Сальери оказывал материальную помощь одаренным детям, семьям своих учителей. К тому же Сальери не акцентировал на этом особого внимания, не относился болезненно к своей персоне, считал себя простым человеком со своими слабостями, о которых не стеснялся говорить. На одной из партитур Сальери написано его рукой: «Маленький Реквием, сочиненный мною, ничтожнейшим из созданий, Ант. Сальери». А в одном из последних писем он клятвенно заверял, что никогда не желал плохого Моцарту и что не подумал бы скрывать правду сейчас, перед лицом смерти.

6

Сальери оставил большое музыкальное наследие: 35 опер, множество месс, симфоний, кантат, концертов и других произведений. По количеству опер он опередил самого Моцарта, и нельзя сказать, что по качеству без всяких сомнений оперы австрийского вундеркинда выигрывают. Многие произведения Сальери не уступают по качеству лучшим в истории композиторам, поэтому и пользуются до сих пор успехом у публики. При этом Сальери вовсе не «поверял алгеброй гармонию», его работы отличаются новаторскими решениями, некоторые из которых перенял и Моцарт. Сухим математиком в музыке Сальери точно не был. Биографы упоминают, что вдохновение он искал на оживленных улицах, среди живого общения, а вовсе не сидел в кабинете за книгами.

7

Немаловажно, что на музыкальной арене Вены Сальери никогда не терпел поражение от Моцарта, а вот Моцарт довольно часто проигрывал подобные поединки. Так, своеобразный поединок между Сальери и Моцартом состоялся 7 февраля 1786 года в Шёнбруннском дворце, где в один вечер были представлены их небольшие комические музыкальные произведения. В итоге Сальери одержал безоговорочную победу над соперником, и рассудили композиторов вовсе не интриги, а искушенная венская публика. Нечто подобное происходило между ними и ранее, и опять победителем выходил Сальери: постановка его оперы «Пещера Трофонио» заставила отложить премьеру оперы Моцарта «Волшебная флейта».

8

В 1816 году вся Вена отмечала 50-летие творческой деятельности маэстро Сальери. Праздником руководил сам император, который наградил композитора золотой медалью. Сальери, который и в 66 лет сохранил удивительную работоспособность и плодотворность, представлял свои новые произведения, которые исполняли его прославленные в будущем ученики.

9

О педагогическом таланте Сальери свидетельствует ярчайшая плеяда композиторов, которых он воспитал и способности которых мог вовремя увидеть. Среди его учеников - известные ныне всему миру Людвиг ван Бетховен, Ференц Лист, Франц Шуберт, Карл Черни, Луиджи Керубини, Ян Непомук Гуммель, Джакомо Мейербер, Игнац Мошелес, Франц Ксавер Зюсмайр, Иозеф Вайгль, Петер фон Винтер и даже младший сын Моцарта Франц Ксавер Вольфганг Моцарт. Ученики Сальери всегда питали к нему самые лучшие чувства, ценили за то, что в кругу учеников учитель поощрял все самое «ясное и святое». Как писал Шуберт, Сальери «сумел подняться над неестественным бредом нашего времени». Творчество знаменитых учеников маэстро, впитавшее самое лучшее из творчества самого Сальери, тоже можно назвать огромным вкладом в мировую культуру.

10

XX век стал периодом возрождения интереса к творчеству Сальери. Многие театры вновь ввели его оперы в свой репертуар, а в Леньяго (в родном городе Сальери), открылся «Театр Сальери». Оказалось, что и сегодня музыка Сальери звучит современно и способна заинтересовать слушателя нашего времени. Конечно, легенда никуда не ушла, никакое опровержение скорее всего не сможет пересилить миф, настолько уж он оказался очаровательным.

P.S. В 1997 году Миланская консерватория инициировала процесс по обвинению Сальери в убийстве Моцарта. Заслушав свидетелей обвинения и защиты (исследователей жизни и творчества Моцарта и Сальери, а также специалистов-медиков), суд вынес композитору оправдательный приговор «за отсутствием состава преступления».

1) М.Брион - «Повседневная жизнь Вены во времена Моцарта и Шуберта».

2) Б.С.Штейнпресс - «Антонио Сальери в легенде и действительности».

Т (Mozart) Вольфганг Амадей (1756-91) - австрийский композитор. Представитель венской классической школы, музыкант универсального дарования, проявившегося с раннего детства. В музыке Моцарта отразились идеи немецкого Просвещения и движения "Буря и натиск", претворен художественный опыт различных национальных школ и традиций. Модифицировал традиционные оперные формы ("Свадьба Фигаро", 1786; "Дон Жуан", 1787; "Волшебная флейта", 1791), индивидуализировал жанровые типы симфоний (ми-бемоль мажор, соль минор; до мажор, т. н. "Юпитер", все 1788). Св. 20 опер, св. 50 симфоний, концерты для фортепиано и для скрипки с оркестром, камерно-инструментальные (трио, квартеты, квинтеты и др.) и фортепианные произведения (сонаты, вариации, фантазии), "Реквием", (1791; закончен Ф. Кс. Зюсмайром), мессы и др. хоровые сочинения, песни.
2006 год, объявленный ЮНЕСКО годом Вольфганга Амадея Моцарта, - это 250 лет со дня рождения великого композитора и 215 лет со дня его смерти. «Бог музыки» (как его часто называют) покинул этот мир 5 декабря 1791 года, в возрасте 35 лет, после странной болезни.

Ни могилы, ни креста
Национальная гордость Австрии, музыкальный гений, императорский и королевский капельмейстер и камер-компози-тор не удостоился ни отдельной могилы, ни креста. Он нашел упокоение в общей могиле на венском кладбище Святого Марка. Когда жена композитора Констанца спустя 18 лет впервые решила навестить его могилу, единственного свидетеля, который бы мог указать примерное место захоронения, - могильщика - уже не было в живых. План кладбища Святого Марка нашли в 1859 году и установили мраморный монумент на предполагаемом месте погребения Моцарта. Сегодня тем более невозможно точно определить то место, где его опустили в яму с двумя десятками несчастных -бродяг, бесприютных нищих, бедняков без роду и племени.
Официальное объяснение бедным похоронам - отсутствие денег в связи с крайней бедностью композитора. Однако есть сведения, что в семье оставалось в наличии 60 гульденов. Погребение по третьему разряду стоимостью в 8 гульденов организовал и оплатил барон Готфрид ван Свитен,венский меценат, которому Моцарт по дружбе бесплатно отдал немало своих произведений. Именно ван Свитен уговорил жену композитора не принимать участия в похоронах.
Хоронили Моцарта уже 6 декабря, с непонятной торопливостью, без элементарного уважения и официального объявления о смерти (оно было сделано только после похорон). Тело не вносили в собор Святого Стефана, а ведь Моцарт был помощником капельмейстера этого собора! Прощальный обряд при участии немногочисленных сопровождающих провели наспех у капеллы Святого Креста, прилегающей к наружной стене собора. Отсутствовала вдова композитора, его собратья по масонской ложе.
После отпевания лишь несколько человек - в том числе барон Готфрид ван Свитен, композитор Антонио Сальери и ученик Моцарта Франц Ксавер Зюс-майр - пошли проводить композитора в его последний путь. Но никто из них до кладбища Святого Марка не дошел. Как объясняли ван Свитен и Сальери, помешал сильный дождь, перешедший в снег. Однако их объяснение опровергается свидетельствами людей, хорошо помнивших этот теплый туманный день. А также - официальной справкой Центрального института метеорологии Вены, выданной в 1959 году по запросу американского музыковеда Николая Слонимского. Температура в тот день была 3 градуса тепла по Реомюру (1 гр. шкалы Реомюра = 5/4 гр. шкалы Цельсия. -Н.Л.), осадков не было; в 3 часа дня, когда отпевали Моцарта, отмечался лишь «слабый восточный ветер». В архивной выписке за этот день также значилось: «погода теплая, туман». Впрочем, для Вены туман в это время года - дело вполне обычное.
Между тем еще летом, во время работы над оперой «Волшебная флейта», Моцарт чувствовал недомогание и все более укреплялся в подозрении, что кто-то посягает на его жизнь. За три месяца до смерти он во время прогулки с женой произнес: «Я чувствую, что долго не протяну. Конечно, мне дали яду...»
Несмотря на официальную запись в канцелярии собора Святого Стефана о смерти композитора от «острой просовид-ной лихорадки», первое осторожное упоминание об отравлении появилось в берлинском «Музыкальном еженедельнике» 12 декабря 1791 года: «Так как после смерти тело его распухло, то утверждают даже, что он был отравлен».

В поисках окончательного диагноза
Анализ различных свидетельств и исследования десятков специалистов позволяют составить примерную картину имевшихся у Моцарта симптомов болезни.
С лета по осень 1791 года у него отмечаются; общая слабость; потеря веса; периодические боли в области поясницы; бледность; головные боли; головокружения; неустойчивость настроения с частыми депрессиями, боязливостью и крайней раздражительностью. Он падает в обмороки с потерей сознания, у него начинают отекать руки, нарастает потеря сил, ко всему этому присоединяется рвота. Позже появляются такие симптомы, как металлический привкус во рту, нарушения почерка (ртутный тремор), озноб, рези в животе, дурной (зловонный) запах от тела, лихорадка, общий отек и сыпь. Умирал Моцарт при мучительной головной боли, но его сознание оставалось ясным вплоть до самой кончины.
Среди работ, посвященных изучению причины смерти композитора, наиболее фундаментальные труды принадлежат врачам Йоханнесу Дальхову, Гюнтеру Дуда, Дитеру Кернеру («В.А. Моцарт. Хроника последних лет жизни и смерть», 1991) и Вольфгангу Риттеру («Так был ли он убит?», 1991). Количество диагнозов по делу Моцарта внушительно, что само по себе наводит на размышления, но, по мнению ученых, ни один из них не выдерживает серьезной критики.
Под «острой просовидной лихорадкой», обозначенной в качестве официального диагноза, медицина XVII века понимала инфекционное заболевание, протекающее остро, сопровождающееся сыпью, жаром и ознобом. Но недуг Моцарта протекал медленно, изнуряюще, а опухание тела вообще не вписывается в клинику просовидной лихорадки. Врачей могла сбить с толку сильная сыпь и лихорадка в конечной стадии болезни, однако это характерные признаки ряда отравлений. Заметим дополнительно, что в случае инфекционного заболевания следовало ждать заражения хоть кого-то из близкого окружения, чего не произошло, не было и эпидемии в городе.
«Менингит (воспаление мозговых оболочек)», фигурирующий как возможное заболевание, тоже отпадает, поскольку Моцарт почти до самого конца был работоспособен и сохранял полную ясность сознания, отсутствовали мозговые клинические проявления менингита. Тем более нельзя говорить о «туберкулезном менингите» - моцар-товедение с абсолютной уверенностью исключает туберкулез из анамнеза композитора. Более того, его история болезни практически чиста до 1791 года, последнего года жизни, на который притом приходится пик его творческой активности.
Диагнозу «сердечная недостаточность» абсолютно противоречит хотя бы то, что незадолго до смерти Моцарт дирижировал продолжительной кантатой, что требует большой физической
нагрузки, а несколько ранее -оперой «Волшебная флейта». И самое главное: нет ни одного свидетельства о наличии основного признака этого заболевания - одышки. Опухали бы ноги, а не руки и тело.
Клиника «эфемерной ревматической лихорадки» также не находит своего подтверждения. Даже если думать о сердечных осложнениях, то отсутствовали признаки сердечной слабости, такие как опять же одышка -больной сердцем Моцарт не мог вместе с друзьями петь перед смертью «Реквием»!
Нет веских оснований предполагать и наличие сифилиса, как потому, что болезнь имеет инук> клиническую картину, так и потому, что были здоровы жена и двое сыновей Моцарта (младший родился за 5 месяцев до его смерти), что исключается при больном муже и отце.
Трудно согласиться и с тем, что композитор страдал психической патологией в виде всевозможных страхов и мании отравления. Российский психиатр Александр Шувалов, проанализировав (в 2004 году) историю жизни и болезни композитора, пришел к выводу: Моцарт -«редкий случай всеми признанного гения, не страдавшего каким-либо психическим расстройством». А вот основания для беспокойства композитор имел.
Предположение о почечной недостаточности наиболее близко к истинной клинической картине заболевания. Однако почечная недостаточность как «чистая, спокойная уремия» исключается хотя бы потому, что почечные больные в этой стадии теряют работоспособность и последние дни проводят в бессознательном состоянии. Невозможно, чтобы такой больной за три последних месяца жизни написал две оперы, две кантаты, концерт для кларнета и свободно передвигался из города в город! Кроме того, сначала развивается острое заболевание - нефрит (воспаление почек), - и только после многолетней хронической стадии происходит переход в конечную - уремию. Но в истории болезни Моцарта нет упоминания о перенесенном им воспалительном поражении почек.

Это была ртуть

По мнению ряда ученых, в том числе токсикологов, смерть Моцарта произошла вследствие хронического отравления ртутью, а именно - от многократного поступления в организм двухлористой ртути - сулемы. Она давалась со значительными интервалами: впервые - летом, в последний раз - незадолго до смерти. Причем конечная фаза заболевания схожа с истинным отказом почек, что и послужило основанием к ошибочному диагнозу почечной недостаточности воспалительного характера.
Это заблуждение объяснимо: хотя в XVIII веке очень многое было известно о ядах и отравлениях, врачи практически не знали клинику интбксикации ртутью (сулемой) - тогда с целью устранения соперников было более принято использовать так называемую aqua Toffana (no имени известной отравительницы, составившей адскую смесь из мышьяка, свинца и сурьмы); об aqua Toffana в первую очередь подумал и занемогший Моцарт.
Все симптомы, наблюдавшиеся у Моцарта в начале заболевания, тождественны признакам хорошо изученного в настоящее время острого ртутного отравления (головная боль, металлический привкус во рту, рвота, потеря веса, неврозы, депрессия и др.). В конце длительного периода отравления наступает токсическое поражение почек с конечными уремическими симптомами - лихорадка, сыпь, озноб и т.д. В пользу медленного отравления сулемой говорит и то, что музыкант сохранял ясное сознание и продолжал писать музыку, то есть был трудоспособен, что характерно для хронического отравления ртутью.
Сравнительный анализ посмертной маски Моцарта и его прижизненных портретов дал, в свою очередь, основание для вывода: деформация черт лица явно вызвана интоксикацией (Сергей Мазуркевич, 2003).
Таким образом, многое свидетельствует в пользу того, что композитора отравили. О том, кто и как это мог сделать, тоже есть предположения.

Возможные подозреваемые
Прежде всего ртуть надо было где-то найти. Яд мог поступать через Готфрида ван Свите-на, отец которого, лейб-медик Герхард ван Свитен, первым начал лечить сифилис «настойкой ртутной по Свитену» - раствором сулемы в водке. Кроме того, Моцарт часто бывал в доме фон Свитенов. Снабжать убийц ядом имел возможность и владелец ртутных приисков, граф Вальсег-цу-Штуппах - таинственный заказчик «Реквиема», человек, склонный к мистификациям и интригам.
Существует три основные версии отравления Моцарта. Однако почти все исследователи сходятся во мнении, что вряд ли это было под силу одному человеку.

Версия первая:
Сальери. Когда защитники итальянского композитора Антонио Сальери (1750-1825) утверждают, что у него «было все, а у Моцарта - ничего» и поэтому он не мог завидовать Моцарту, они лукавят. Да, Сальери имел надежный заработок, а после ухода с придворной службы его ждала хорошая пенсия. У Моцарта действительно ничего не было, ничего, кроме... ГЕНИЯ. Однако уходил он из жизни не только в самый плодотворный в плане творчества год, но и в год, переломный для судьбы его и семьи, - он получил декрет о зачислении на должность, дающую материальную независимость и возможность спокойно творить. Одновременно из Амстердама и Венгрии пришли значительные, рассчитанные на долгое время заказы и договоры на новые сочинения.
Вполне возможной кажется в таком контексте фраза, произносимая Сальери в новелле Густава Николаи (1825): «Да, жалко, что от нас ушел такой гений. Но вообще-то музыкантам повезло. Проживи он еще, никто не пожаловал бы всем нам и куска хлеба за наши сочинения».
Именно чувство зависти могло толкнуть на преступление Сальери. Известно, что чужие творческие удачи вызывали у Сальери глубокое раздражение и стремление противодействия. Достаточно упомянуть письмо Людвига ван Бетховена от января 1809 года, в котором он жалуется,издателю на происки врагов, «из которых первым является господин Сальери». Биографы Франца Шуберта описывают интригу Сальери, предпринятую им с целью помешать гениальному «королю песен» получить всего-навсего место скромного учителя музыки в далеком Лайбахе.
Советский музыковед Игорь Бэлза (в 1947 году) спросил у австрийского композитора Йо-зефа Маркса, действительно ли Сальери совершил злодейство? Ответ был мгновенным, без колебаний: «А кто же из старых венцев сомневается в этом?» По словам Маркса, его друг, историк музыки Гвидо Адлер (1885-1941), при изучении церковной музыки обнаружил в одном венском архиве запись исповеди Сальери от 1823 г., содержащую признание в совершении этого чудовищного преступления, с приведением подробных и убедительных деталей, где и при каких обстоятельствах давался яд композитору. Церковные власти не могли пойти на нарушение тайны исповеди и не дали согласия на предание этого документа гласности.
Сальери, мучимый раскаянием, пытался совершить самоубийство: он перерезал себе бритвой горло, но остался жив. По этому поврду остались подтверждающие записи в «разговорных тетрадях» Бетховена за 1823 год. Есть и другие упоминания о содержании исповеди Сальери и неудавшемся суициде.
Намерение покончить жизнь самоубийством созрело у Сальери не позже 1821 г. - к тому времени он написал реквием на собственную кончину. В прощальном послании (март 1821 года) Сальери просил графа Га-угвица отслужить в частной капелле заупокойную службу по нему и исполнить посылаемый реквием ради спасения его души, ибо «к моменту получения письма последнего уже не будет среди живых». Содержание письма и его стиль свидетельствуют об отсутствии у Сальери психического заболевания. Тем не менее Сальери был объявлен психически больным, а его признание - бредом. Многие исследователи считают, что это было сделано для избежания скандала: ведь и Сальери, и Свитены были тесно связаны с правящим Габсбургским двором, на который в какой-то степени ложилась тень преступления. - Умер Сальери в 1825 г., как явствует из свидетельства о смерти, «от старости», причастившись Святых Даров (чего не удостоился Моцарт).
А сейчас самое время вспомнить о трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» (1830) и о гневных нападках некоторых европейцев на автора за то, что «не пожелал представить двух своих персонажей такими, какими они были в действительности», за использование якобы легенды, очерняющей имя Сальери.
Во время работы над трагедией Пушкин написал статью «Опровержение на критики», в которой высказался однозначно: «...обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено и не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальною». Известно, что этот труд занял у поэта не один год: Пушкин тщательно собирал различные документальные свидетельства.
Пушкинская трагедия послужила сильнейшим импульсом исследований в этом направлении. Как писал Д.Кернер: «Если бы Пушкин не запечатлел преступление Сальери в своей трагедии, над которой он работал много лет, то загадка смерти величайшего композитора Запада так и не получила бы разрешения».

Версия вторая:
Зюсмайр. Франц Ксавер Зюсмайр, ученик Сальери, затем ученик Моцарта и интимный друг его жены Констанцы, после смерти Моцарта вновь перешедший в обучение к Сальери, отличался большими амбициями и тяжело переживал насмешки Моцарта. Имя Зюсмайра осталось в истории благодаря «Реквиему», к завершению которого он был причастен.
Констанца рассорилась с Зю-смайром. И после старательно вымарывала его имя из документального наследия мужа. Умер Зюсмайр в 1803 г. при странных и таинственных обстоятельствах; в этом же году не стало и Готфрида ван Свитена. Учитывая близость Зюсмайра к Сальери и его карьерные устремления в сочетании с завышенной оценкой собственных талантов, а также его роман с Констанцей, многие исследователи полагают, что он мог быть причастен к отравлению скорее в роли непосредственного исполнителя, поскольку жил в семье композитора. Возможно, и Констанца узнала о том, что муж получает яд, - это во многом объясняет ее дальнейшее поведение.
Становится понятной, в частности, та неблаговидная роль, которую, по мнению некоторых современников, Констанца сыграла, «открыв правду» в день похорон о якобы любовной связи Моцарта и его ученицы Магдалены ее мужу - юристу Францу Хофдемелю, другу и собрату Моцарта по масонской ложе. В порыве ревности Хофдемель пытался зарезать бритвой свою беременную красавицу жену - от гибели Магдалену спасли соседи, услышавшие крики ее и их годовалого ребенка. Хофдемель покончил с собой, также применив бритву. Магдалена выжила, но осталась изуродованной. Считают, что таким образом Констанца пыталась переключить подозрения в отравлении мужа на бедного юриста. Действительно, это дало основания ряду исследователей (например, британскому историку Фрэнсису Карру) трактовать эту трагедию как вспышку ревности Хофдемеля, отравившего (!) Моцарта.
Как бы то ни было, младший сын Констанцы, музыкант Франц Ксавер Вольфганг Моцарт, говорил: «Столь великим, как отец, мне, конечно же, не стать, дс посему нечего опасаться и завистников, которые могли бы посягнуть на мою жизнь».

Версия третья:
ритуальное убийство «непокорного брата». Известно, что Моцарт был членом масонской ложи «Благотворительность» и имел очень высокий уровень посвящения. Однако масонское сообщество, обычно оказывающее помощь собратьям, ничем не помогало композитору, находившемуся в очень стесненном материальном положении. Более того, братья-масоны не пришли проводить Моцарта в последний путь, а специальное заседание ложи, посвященное его кончине, состоялось лишь через несколько месяцев. Возможно, определенную роль в этом сыграло то, что Моцарт, будучи разочарован деятельностью ордена, планировал создание собственной тайной организации - ложи «Грот», устав которой им уже был написан.
Мировоззренческие расхождения между композитором и орденом достигли своего накала в 1791 году; именно в этих расхождениях некоторые исследователи видят причину ранней смерти Моцарта. В том же 1791 году композитор пишет оперу «Волшебная флейта», которая имела оглушительный успех в Вене. Принято считать, что в опере была широко использована масонская символика, раскрыты многие ритуалы, которые положено знать лишь посвященным. Что не могло пройти незамеченным. Георг Николаус Ниссен, второй муж Констанцы и в последующем биограф Моцарта, назвал «Волшебную флейту» «пародией на масонский орден».
Как полагает Й.Дальхов, «те, кто ускорял смерть Моцарта, устранили его «подобающим рангу» ядом - ртутью, то есть Меркурием, идолом муз. ...А может быть, все версии -звенья одной цепи?

Резкие отзывы о Сальери встречаются в корреспонденции Моцарта и в корреспонденции членов его семьи, в эпизодических замечаниях современников. Односторонне и некритически воспринятые, они проникли в ранние биографии Моцарта и подхваченные общей мелодраматической тенденцией со временем приобрели статус как бы бесспорного факта. При спокойном анализе нельзя не поразиться пристрастности и несправедливости обвинителей, они напоминают мне ослеплённую любовью мать, у которой её ребёнок всегда и при любых обстоятельствах по определению прав.

8. В наше время болезненный сюжет привлёк внимание известного драматурга Шеффера. Его пьеса "Амадеус" (премьера в Лондоне, 1979 г.) существует по крайней мере в двух редакциях (см. Peter Shaffer, Amadeus, Harper & Row, New York, 1981), её постановки имели огромный успех, сделанный по ней в 1987 году Форманом одноимённый фильм, впрочем от пьесы заметно отличающийся, также имел мировой успех, собрав миллионные аудитории. Вне всякого сомнения, Шеффер и Форман развили старый миф в блестящее коммерческое зрелище. Не подписываясь под теорией отравления, мало впечатляющей в наши дни, авторы сконцентрировали своё внимание на теме эзотерической зависти Сальери, наполнив пушкинскую идею театрально-кинематографической плотью и эффектно доведя эту Зависть с большой буквы до богоборчества.

Насчёт теории отравления мы уже писали. Есть ли основания считать, что Сальери действительно неистово завидовал Моцарту и отравил его жизнь бесконечными злобными интригами? Я думаю, что сколько-нибудь серьёзных оснований для такой точки зрения нет. Возникновение её опять-таки связано с романтическими интерпретациями, имеющими мало общего с исторической реальностью, а также с параллельной идолизацией Моцарта. Соответственно, всякий, кто не падает ниц перед идолом, а тем более осмеливается таковому хоть в чём-то противоречить, подвергается демонизации. Такой же оказалась и участь Сальери. Резкие отзывы о Сальери встречаются в корреспонденции Моцарта и в корреспонденции членов его семьи, в эпизодических замечаниях современников. Односторонне и некритически воспринятые, они проникли в ранние биографии Моцарта и подхваченные общей мелодраматической тенденцией со временем приобрели статус как бы бесспорного факта. При спокойном анализе нельзя не поразиться пристрастности и несправедливости обвинителей, они напоминают мне ослеплённую любовью мать, у которой её ребёнок всегда и при любых обстоятельствах по определению прав.

Вот, что писал Нимечек в своей уже упоминавшейся биографии Моцарта, впервые опубликованной в 1798 году (цит. по книге Браунберенса о Сальери, сс.123-124):

"Умные итальянцы вскоре сообразили (речь идёт о немецкой опере Моцарта "Похищение из сераля". - Б.К.), что такой гений может оказаться опасным для их треньканья. Вспыхнула зависть во всей её злобной итальянской ядовитости... Эта трусливая компания жалких людишек направила всю свою энергию на ненависть, третирование и опорочивание искусства этого бессмертного артиста вплоть до его безвременной смерти".

Нуждается ли в комментариях это отменно злобное заявление, вдобавок никакими фактами не подкреплённое? Тем не менее оно дословно было повторено в биографии Ниссена. Эхо этих слов слышно и сегодня. Хотя Сальери и не упомянут здесь по имени, дальнейшая легенда превратила его, самого заметного итальянского композитора в Вене, в главу какой-то итальянской мафии. Само существование в Вене единой группы итальянских композиторов вполне сомнительно, не говоря уже о руководящей и направляющей роли Сальери. Среди сочинявших итальянские оперы был и испанец Мартин, и немцы Гассман, Диттерсдорф (Ditters von Dittersdorf, Karl, 1739-99), Моцарт, чех Глюк, англичанин Сторейс (Storace, Stephen, 1762-96) и т.д. Итальянская опера уже давно была элементом оперного стиля, а не вотчиной специально итальянцев, и композиторы, работавшие в этом жанре, конкурировали друг с другом вне любых национальных рамок. Конечно, по традиции итальянские мастера пользовались благоволением знати, а итальянские певцы традиционно высоко оплачивались, и известное национальное напряжение существовало, но и при этом заявление Нимечека лишено всякого чувства меры. В семейной переписке Моцартов можно найти множество крайне резких заявлений об "итальянцах". Вот известный пример. Встретив весною 1783 года впервые Да Понте, Моцарт писал отцу:

"Нашим поэтом здесь является некий аббат Да Понте. Ему предстоит огромная работа по пересмотру всех пьес для театра, и он должен обязательно написать новое либретто для Сальери, что займёт два месяца. Он обещал написать после этого либретто для меня. Но кто знает, сможет ли он сдержать слово, да и захочет ли? Как Вам хорошо известно, эти итальянские господа очень вежливы лицом к лицу. Но хватит, мы знаем их! Если он в союзе с Сальери, мне никогда ничего от него не добиться. А мне так хотелось бы показать, на что я способен в итальянской опере!" (письмо от 7 мая 1783 г., Андерсон, т.2, с.848, #489).

Как мы знаем, Да Понте был соавтором трёх лучших опер Моцарта. Очевидно, сын воспринял неприязнь к "итальянцам" от отца. Ничего подобного с "итальянской стороны" я не встречал. Наиболее резкий письменный отзыв о семье Моцартов, который я читал, принадлежал императрице Марии-Терезии.

К сожалению, малообоснованные обвинения в адрес Сальери нашли своё место и в первой многотомной научной биографии Моцарта, составленной Отто Яном (Jahn, Otto, W.A.Mozart. - Leipzig, 1856-59). Авторитет этого исследователя долгие годы определял основные тенденции моцартоведения. Но вот что пишет о книге Яна уже в наше время другой авторитетный исследователь Альфред Эйнштейн, имея в виду романтические настроения XIX века:

"...Биограф Моцарта Отто Ян частью бессознательно, часто намеренно опустил все тёмные диссонансы в его жизни и произведениях" (Alfred Einstein, Mozart, His Character, His Work. - с.3).

Очевидно, при такой методике без злодеев обойтись невозможно, этого требует элементарное художественное равновесие.

Рассмотрим несколько наиболее известных ситуаций, в которых Сальери традиционно выставлялся злодеем, интригующим против Моцарта. Одно из главных обвинений связано со "Свадьбой Фигаро" и, вероятно, восходит к мемуарам Келли, который писал (с.130):

"На рассмотрении находились три оперы. Одна опера Ригини, другая Сальери ("La grotta di Trofonio"), третья Моцарта, сочинённая по специальному указанию Императора. Моцарт выбрал для себя французскую комедию Бомарше "La Mariage de Figaro", превращённую в итальянскую оперу. Последнее выполнил с большим искусством Да Понте. Эти три пьесы были почти готовы к постановке в одно и то же время, и каждый композитор настаивал на праве своей оперы быть представленной первой. Эта конкуренция вызвала много разногласий, и образовались партии. Характеры всех трёх были совершенно различны. Моцарт был вспыльчив, как оружейный порох, он поклялся, что скорее сожжёт свою партитуру, чем позволит ей не быть исполненной первой. Его притязания поддерживала сильная партия. Напротив, Ригини тихо действовал за сценой. Третий претендент, придворный капельмейстер, был умный, ловкий человек, наделенный тем, что Бэкон называл извращённой мудростью. Его притязания поддерживались тремя главными исполнителями, составившими заговор, который нелегко было одолеть. Вся оперная труппа была вовлечена в эту борьбу. Я один был целиком за Моцарта, и это было более чем естественно, поскольку я испытывал к нему самые тёплые чувства, восхищался его могучим гением и был благодарен за многие личные любезности с его стороны. Эта ожесточённая борьба была прекращена Его Величеством, который приказал немедленно начать репетиции оперы Моцарта "Nozze di Figaro"".

Заметим сразу, что Моцарт вовсе не выглядит здесь жертвой интриг. Скорее, он является одним из трёх участников банального профессионального спора. Далее Келли писал эти строки через много лет после событий, и память явно ему изменила. Если опера Ригини действительно была поставлена после моцартовской, то опера Сальери, о которой идёт речь, была впервые (и с замечательным успехом) официально представлена 12 октября 1785 года. Моцарт только начинал тогда работать над "Фигаро"! Во время репетиций оперы Моцарта Сальери был полностью занят своими двумя парижскими операми, о чём мы уже писали. Не вполне ясно, был ли Сальери вообще в Вене в день премьеры "Свадьбы Фигаро" 1 мая 1786 года. Трудно понять, о каком заговоре трёх ведущих исполнителей пишет Келли (он, кстати, исполнял две второстепенные партии на премьере). У Моцарта были хорошие отношения с певцами, да и сам же Келли буквально на следующей странице описывает приподнятую атмосферу на репетициях: Моцарт в огненном плаще и остроконечной шляпе с золотыми галунами дирижировал оркестром. Когда дело дошло до знаменитой арии Фигаро "Non piu andrai" ("Мальчик резвый"), исполнявший эту партию Беннучи (Bennuci) показал всю силу своего голоса, весь свой темперамент. Моцарт вполголоса повторял: "Браво, Беннучи, браво, Беннучи!". Ария имела электризующий эффект и после заключительного аккорда военного марша все исполнители, весь оркестр буквально взорвались: "Браво, браво, Маэстро! Вива, вива, великий Моцарт!" Как пишет Келли, ему казалось, что аплодисменты никогда не кончатся, а оркестранты не перестанут стучать смычками по пюпитрам. "Маленький человек" благодарно отвечал на овацию поклонами...

И в пьесе Шеффера, и в фильме есть эпизод с балетом в "Фигаро", который граф Розенберг приказал опустить в результате якобы наущения Сальери. Вне сомнения, авторы читали мемуары Да Понте, где подобная сцена действительно описана. Однако интрига была направлена со стороны итальянца Касти против итальянца Да Понте. Не из партитуры Моцарта, как эффектно показывает Форман, а из либретто Да Понте были вырваны страницы. И что самое интересное, Да Понте называет человека, подсказавшего графу всю идею. Сальери же, работавший, кстати, с обоими поэтами, к данному инциденту никакого отношения не имеет. Да Понте обратился к императору, ему протежировавшему, и тот своей властью немедленно балет восстановил.

Во время создания "Свадьбы Фигаро" состоялось ещё одно событие, которое современники, несомненно, рассматривали как соревнование между Моцартом и Сальери. 7 февраля 1786 года император устроил большой приём в Шёнбрунне. Для этого приёма Сальери была заказана итальянская опера ("Prima la musica e poi le parole", либретто Касти), Моцарту же было поручено написать музыку к немецкому зингшпилю "Der Schauspieldirektor". Оба произведения представляли собою пародии на события театральной жизни с очевидными намёками на конкретные венские театральные реалии и были с успехом исполнены для развлечения гостей монарха. Некоторые комментаторы подчёркивали, что Сальери получил от императора 100 дукатов, а Моцарт только 50. Разумеется, это было ещё одной подлостью Сальери. Но всё дело было в том, что Сальери сочинил полновесную оперу, тогда как Моцарт - только несколько музыкальных номеров к пьесе. Так что император знал, за что платил и сколько платил (более-менее стандартный гонорар за оперу был 100 дукатов). Очевидно, что всё это начинание не могло происходить без взаимодействия композиторов. К сожалению, их собственные свидетельства об этом событии не сохранились. Можно предположить, что "соревнование" никаких неприятных чувств не вызвало. В тот же период времени Моцарт принял участие в декабрьском (1785 г.) концерте Венского Музыкального Общества, концертами которого руководил Сальери. Был исполнен (наряду с ораторией Диттерсдорфа) новый фортепианный концерт ми-бемоль мажор, К. 482. Вообще, за 11 лет, проведённых Моцартом в Вене, его произведения исполнялись в концертах Общества 5 раз; с таким достижением могли соперничать только Гайдн и Диттерсдорф. Один этот факт показывает, до какой степени Сальери уважал талант и музыку Моцарта. Напомним, что Великопостный концерт Общества в 1791 году был открыт премьерой большой Симфонии Моцарта (скорее всего, соль-минорной, К. 550); огромным оркестром дирижировал Сальери. Видимо, для этого исполнения Моцарт изменил оркестровку Симфонии, добавив кларнеты.

Отметим, наконец, ещё и малоизвестный и уникальный случай, когда Моцарт и Сальери выступили соавторами. Речь идёт о кантате на слова Да Понте, которой оба Мастера (был ещё и третий автор - тенор Корнетти (Cornetti, Alessandro, умер ок. 1795 г.)) отметили выздоровление примадонны Нэнси Сторейс (Storace, Nancy, 1765-1817), сестры известного композитора, ранее внезапно потерявшей голос. Кантата была опубликована в сентябре 1785 года. Как мы видим, время предполагаемых интриг Сальери было наполнено плодотворным сотрудничеством двух композиторов.

Как известно, опера "Свадьба Фигаро" встретила смешанный приём у венской публики. Её настоящий вечный успех был ещё впереди. С мая по ноябрь 1786 года "Фигаро" был представлен 9 раз и затем был буквально сметён со сцены оперой Мартина-и-Солера (на либретто всё того же неутомимого Да Понте) "Una cosa rara". Успех оперы испанского композитора был ошеломляющим. Манера, в которой пишут об этом Ян и другие биографы, может навести их читателей на мысль, что вся история с оперой Мартина - ещё одна интрига, затеянная Сальери и его кликой с целью снять с репертуара произведение Моцарта. Трудно это рассматривать всерьёз. Прежде всего Сальери вообще был в это время в Париже. Далее, для чего бы Да Понте надо было интриговать против собственного детища? И самое интересное: по воспоминаниям Да Понте опера Мартина в процессе постановки была объектом многочисленных заговоров и интриг. Источником этих интриг, как и в случае Моцарта, был, очевидно, Касти, поддерживаемый графом Розенбергом, а объектом атак - Да Понте. Тейер в своей книге о Сальери приводит статистику представлений в Венской Опере в 1786-87 гг., из которой видно, что опера Моцарта отнюдь не находилась на задворках репертуара. Со сцены её сняли, скорее всего, не столько в связи с успехом Мартина, сколько ввиду сложности её исполнения и предстоявшим отъездом в Англию Нэнси Сторейс (Сюзанна) и Келли (Базилио, Дон Курцио). "Свадьба Фигаро" была возобновлена в Вене в августе 1789 года, при директорстве Сальери.

В декабре 1789 года Моцарт писал своему другу Пухбергу, приглашая его на одну из репетиций оперы "Cosi fan tutte" 31 декабря 1789 года (Андерсон, т.2, с.935, #572):

"Я Вас приглашаю, Вас одного, придти в четверг в 10 утра послушать короткую репетицию моей оперы. Я приглашаю только Гайдна и Вас. Когда мы встретимся, я расскажу Вам о заговорах Сальери, каковые, однако, уже полностью провалились..."

Ничего более конкретного о "заговорах" Сальери неизвестно, и трудно принимать таковые всерьёз. Совсем недавно, в августе, Сальери возобновил "Фигаро", а за неделю до репетиции организовал премьеру в концерте Венского Музыкального Общества Кларнетного Квинтета Моцарта (К. 581).

Единственный известный мне реальный пример чего-то вроде конфликта между Моцартом и Сальери связан с постановкой одной из опер Анфосси (Anfossi, Pasquale, 1727-97) в 1783 одуг. Моцарт написал 3 вставных номера к этой постановке. Такая практика была в то время общепринятой. Оперы во многом писались для конкретных исполнителей, композитор должен был обеспечить звёздам возможность блеснуть своими особенными талантами. Естественно, при новых постановках новые исполнители часто обращались к местным композиторам с просьбой написать для них специальные, обыкновенно бравурные, номера. В данном конкретном случае Моцарт сочинил вставные номера для певицы Алоизии Ланге (Lange (Weber) Aloysia, 1759/61-1839) и тенора Валентина Адамбергера (Adamberger, Valentin, 1734-1804). Дело, однако, оказалось довольно чувствительным. Ланге отличалась капризным характером, и вдобавок она и Адамбергер были немногими немецкими певцами в итальянской труппе. Алоизия, очевидно, остро конкурировала с другой примадонной, Нэнси Сторейс. Вовлечённость Моцарта тоже была неординарной: Алоизия была сестрой его жены и его собственной первой любовью. В раскалённую ситуацию вмешался граф Розенберг, который, видимо, опасался, что может пострадать репутация Анфосси. И он был в своём роде прав: только вставные номера для Ланге и имели успех! Роль же Сальери состояла в том, что он дружески посоветовал Адамбергеру не раздражать графа и не петь вставную арию.

Об этом, очевидно незначительном эпизоде, Моцарт написал возмущённое письмо отцу, употребляя резкие выражения вроде "мои враги" и т.д. Читатель, несомненно, уже понял, что во всех случаях смешно говорить о заговорах, интригах и т.д. Речь идёт об обычных волнениях театральной жизни, с эмоциями примадонн, первых теноров и т.д. и т.п. Примадонны обладают особенным талантом втягивать третьих и прочих лиц в свои войны. Именно при таких обстоятельствах был изгнан из Вены, уже при императоре Леопольде, Да Понте. Именно примадонна поссорила его с Сальери, которого Да Понте любил и уважал и по долгу благодарности, и по движению Души. На склоне лет, давно уже за океаном, поэт вспоминал об этом разрыве с глубоким сожалением и раскаянием (см. Мемуары, с.186). Любое творческое сообщество подвержено конфликтам. Вспомним историческую ссору между Станиславским и Немировичем-Данченко, более поздний конфликт в Художественном театре. Числа таким примерам нет. Даже учёные сообщества подвержены таким потрясениям. Я наблюдал это все мои долгие годы активной работы в математике. В недавно вышедшем жизнеописании академика Понтрягина с поразительной откровенностью рассказано о невероятных интригах при выборах в Академию наук СССР (Л.С.Понтрягин, Жизнеописание Льва Семёновича Понтрягина, математика, составленное им самим. - Прима В, М., 1998). Мне, кстати, также известен трагикомический случай, когда администрация одного американского университета наняла психолога, который должен был проводить периодические сеансы с членами математического департамента и пытаться наладить хоть какое-то мирное сосуществование местных гигантов математической мысли. Не будем также забывать, что с 1774 года номинально, а с 1788 года и формально Сальери был директором Итальянской оперы в Вене. Трения и разногласия между дирекцией театра и авторами совершенно неизбежны, это просто часть профессиональной жизни. Представьте себе, что одновременно в работе находится несколько произведений, каждый автор настаивает на своём, требует наилучших исполнителей, примадонны требуют ролей, каждая для себя, один первый тенор ненавидит другого первого тенора и т.д. и вы - в эпицентре всего этого!

Тем же эмоциональным напряжением я объясняю резкие места в письмах Моцарта. Очевидно, великий композитор обладал южным темпераментом. Недаром Келли пишет, что Моцарт был вспыльчив, как "оружейный порох". В частной переписке Моцарт часто писал о "врагах", резко отзывался о многих коллегах, но, остывая, сам же и забывал об этих эпитетах. Я вообще сомневаюсь, что у Моцарта были враги в подлинном смысле этого слова. Так же резок по очевидным причинам и отец Моцарта. Резкости эти, попав в ранние биографии, затем создали определённое отрицательное поле, которое в контексте мелодраматической легенды влияло на отзывы, появлявшиеся уже в XIX веке. Вообще имеется много исторических свидетельств неоправданной резкости Моцарта, великий музыкант (как и многие другие великие музыканты) отнюдь не был ангелом в земной своей жизни. Очень характерны взаимные отзывы Моцарта и Клементи (Clementi, Muzio, 1752-1832) друг о друге после их соревнования в декабре 1781-го или в январе 1782 года в присутствии императора Иосифа и его гостя - будущего русского императора Павла Первого. Уважительным словам итальянского музыканта противостоят уничижительные, очевидно несправедливые характеристики, которыми наградил коллегу Моцарт:

"А теперь пару слов о Клементи. Он великолепный клавесинист, но это и всё. В высшей степени владеет правой рукой, пассажи терциями его сильная сторона. Но, если это оставить в стороне, вкуса или чувства у него нет ни на фартинг. Он попросту механик" (письмо от 16 янв. 1782 г. - Андерсон, т.2, с.792, #441).

"Клементи - шарлатан, как и все итальянцы. Он пишет над Сонатой Presto или даже Prestisssimo и Alla breve, а сам играет Allegro в 4/4. Я это знаю, слышал его. Что он действительно хорошо делает, так это пассажи терциями, но он потеет над ними день и ночь в Лон-доне..." (письмо от 7 июня 1783 г. - Андерсон, т.2, с.850, #491).

Небезынтересно, что тема Сонаты, которую тогда играл Клементи, через много лет подсознательно вернулась к Моцарту, обернувшись знаменитой фугой в увертюре к "Волшебной флейте" (см., например, Эйнштейн, сс.136-137; интересную корреспонденцию между Рахманиновым и Метнером на тему таких бессознательных заимствований можно найти в книге М.Гольденберга "В глубинах судеб людских" - VIA Press, Baltimore, MD, 1999). Острый язык Моцарта был известен современникам. Тот же Альфред Эйнштейн (с.86) рассказывает, что в 1791 году Иосиф Гайдн услышал в Лондоне, что Моцарт плохо отзывался о нём. "Я его прощаю", - сказал старый Мастер. И хотя для всего слуха, скорее всего, не было оснований, весьма выразительно, что Гайдн с готовностью в него поверил.

Отдельного рассмотрения заслуживают резкие слова о Сальери, высказанные вдовой Моцарта. В 1828 году английская супружеская чета, одушевлённая любовью к музыке Моцарта, совершила пилигримаж в Зальцбург, где жила Констанца. Дневниковые записи супругов носили частный характер и были опубликованы только в XX веке (A Mozart Piligrimage. Being the Travel Diaries of Vincent and Mary Novello in the Year 1829, ed. Nerina Medichi di Marignano and Rosemary Hughes. - London, 1955). В одной из записей Винсента Новелло читаем (цит. по Heintz GЯrtner, Constanze Mozart. After Requiem. Amadeus Press, Portland, Oregon, пер. с нем., с.44):

"Обстоятельства, при которых Зюсмайер после (курсив Новелло. - Б.К.) смерти Моцарта утверждал, что ему принадлежит честь сочинения последней части этой заслуженно знаменитой композиции (Реквием. - Б.К.), представлялись мне столь подозрительными, что я не удержался и спросил вдову Моцарта, не был ли Зюсмайер скорее скрытым врагом и завистником, чем искренним другом и благодарным учеником. И когда вдова сказала, что, хотя Зюсмайер и взял несколько уроков у Моцарта, но он был также учеником и другом Сальери (злейшего врага Моцарта), мои подозрения в его предательстве тотчас же подтвердились".

Интересно это замечательное "после смерти Моцарта". Будь Моцарт жив, помощь Зюсмайера, за которую последний так дорого заплатил, не понадобилась бы! Резкие слова в адрес Сальери в этом отрывке, несомненно, принадлежат Констанце. Этот отзыв, как и слова о Зюсмайере, очевидно связанные с настойчиво проводимой вдовой Моцарта и коммерчески важной идеей: "Реквием полностью сочинён моим покойным мужем", отмечены чёрной неблагодарностью и по отношению к Зюсмайеру и по отношению к Сальери. Чести они Констанце не делают. Та же самая Констанца ссылалась на авторитет Сальери и его присутствие на всех репетициях первого исполнения Реквиема в своей непростой переписке с будущими издателями партитуры. Мы уже также упоминали, что Сальери давал бесплатные уроки младшему сыну Констанцы и Моцарта. По поводу этих уроков Констанца восторженно писала старшему сыну Карлу, что Сальери окружает своих учеников "любящей заботой и дружбой" и что она была бы счастлива, если бы могла найти подобного учителя для Карла. Когда Франц Ксавер Моцарт (впоследствии он стал называть себя по примеру отца - Вольфгангом Амадеем) уезжал в 1807 году к месту своей первой работы в Лемберг (Львов), он имел с собою драгоценное рекомендательное письмо своего учителя Сальери, аттестовавшее молодого музыканта в самых высоких выражениях.

Отметим ещё один эпизод, уже вне театра, обычно инкриминируемый Сальери. Речь идёт о конце 1781 года и о позиции учителя музыки для принцессы Елизаветы Вюртембергской. Моцарт хотел получить эту позицию, но Император предпочёл Сальери ("...Император думает только о Сальери", - писал Моцарт отцу). Сегодня выбор императора может показаться странным, но тогда он выглядел совершенно иначе. Моцарт совсем недавно прибыл в Вену, имея репутацию великолепного музыканта и виртуоза. Его преподавательский опыт был невелик и вдобавок двору неизвестен. Сальери же был в Вене давно, был близок к императору и считался одним из лучших учителей пения и музыки в столице. Естественно, в таком важном вопросе император выбрал простой и надёжный путь. Никакие интриги не требовались для такого очевидного решения. В решении этом не было пренебрежения Моцартом, Иосиф относился к нему дружественно и тепло. Кстати, в письмах к отцу сам Моцарт отзывался без особого восторга о позиции, которую не получил, считая, что она связала бы его без достаточной денежной компенсации. В своей пьесе Шеффер превратил этот малозначительный эпизод в большую историю. От него началась линия, в которой Сальери шантажировал и соблазнял Констанцу. Линия эта увенчана омерзительной, скабрезной сценой (к счастью, отсутствующей в фильме) между Сальери и Констанцей. Не стоит и говорить, что всё это - чистый (в данном случае точнее было бы сказать - грязный) вымысел драматурга. Не имеет ни малейших исторических оснований и эпизод в пьесе, в котором Сальери злокозненно подговаривает императора назначить Моцарту издевательское жалованье в его должности придворного камерного композитора. Кстати, зритель остаётся в полной уверенности, что Иосиф, бережливость которого часто называли скупостью, и вправду назначил Моцарту жалованье в 200 флоринов. Шеффер прекрасно знает, что действительное жалованье Моцарта было 800 флоринов, сумма совсем нешуточная, тем более, что с должностью не было связано никаких постоянных обязанностей (сочинение нескольких танцев в год вряд ли составляло проблему для композитора). Кстати, именно с этого жалованья и была впоследствии назначена пенсия вдове. Что же касается двухтысячного жалованья Глюка в той же позиции, то Глюк получал таковое в конце свой многолетней карьеры, имея в те годы несравненно более высокую репутацию, чем молодой Моцарт.

Мелодраматические, анахронистические штампы проникали до недавнего времени в авторитетные издания. Ещё в 1959 году многотомная музыкальная Энциклопедия Гровса в статье о Сальери (в целом содержательной) утверждала:

"В том, что касается Моцарта, Сальери не может избежать осуждения. Хотя обвинения в том, что Сальери виноват в смерти Моцарта, давно уже опровергнуты, более чем правдоподобно, что он отнюдь не был огорчён устранением такого могущественного соперника. В любом случае, хотя он вполне мог влиять на императора в пользу Моцарта, он не только этого не делал, но и интриговал против Моцарта, как тот утверждает сам в одном своём письме к Пухбергу" (Grove"s Dictionary of Music and Musicians, 5-th Ed., vol.7. - New York, St Martin"s Press Inc, 1959, p.377).

Письмо к Пухбергу, упомянутое в этом отрывке, мы уже обсуждали. Что чувствовал Сальери в связи со смертью Моцарта, не знает никто, в том числе и автор статьи. Скорее всего, Сальери был глубоко опечален. Он мог всерьёз ощущать Моцарта соперником где-нибудь, скажем, в 1820 году. В 1791 году тот же Мартин-и-Солер или Паизиелло выглядели куда внушительнее. Как собственно должен был Сальери влиять на императора в пользу Моцарта и почему должен и почему, например, не в пользу Мартина? И почему не предъявить подобный упрёк, скажем, ван Свитену? Император Иосиф Второй относился к Моцарту очень тепло, можно сказать сердечно. Об этом говорит прежде всего участие, которое принял император в судьбе больших итальянских опер Моцарта, а также род почётной стипендии, которую он назначил композитору вместе с довольно формальной должностью. Иногда в литературе можно встретить намёки, что Моцарт, а не Сальери должен был бы получить после смерти Бонно должность Придворного Капельмейстера. Намёки эти основаны на полном анахронизме, осложнённом ещё и столь же полным непониманием характера Моцарта. Разумеется, нелепо и несправедливо было бы требовать от Сальери, чтобы он отказался от собственной карьеры. Можно ли требовать от человека и артиста такого самопожертвования? Да и чувствовал ли Сальери в Моцарте неизмеримо превосходящего его музыканта? Я совсем в этом не уверен. Все участники событий действовали в своём времени, в котором были свои приоритеты, и каждый имел свои заслуги и свой стаж службы императору. И Сальери в этом отношении неизмеримо Моцарта превосходил. И я думаю, это счастье, что Моцарт позицию Придворного Капельмейстера не получил. Он, несомненно, не справился бы с изматывающими, ежедневными, часто попросту хозяйственными обязанностями, которые эта позиция предполагала. Не будем забывать, что Малер в период своего директорства в Венской опере мог сочинять только во время летних каникул. В последний год жизни Моцарта группа знати и богатых торговцев предположительно рассматривала учреждение специального выходного пособия, которое позволило бы Моцарту иметь обеспеченный доход и целиком отдаться сочинению музыки. Позднее подобная стипендия была учреждена для Бетховена. Именно такая форма помощи наиболее соответствовала темпераменту обоих артистов.

Гораздо более точная версия событий содержится в новой версии Энциклопедии Гровса (The New Grove Dictionary of Music and Musicians, v.16. - Macmillan Publishers Limited, 1980), где сказано, что традиционные утверждения об интригах Сальери против Моцарта лишены серьёзных оснований. Этот поворот к историчности связан, скорее, с изменением общественного климата, нежели с открытием каких-либо новых существенных материалов между 1959 и 1980 гг.