Текст воспроизводится по изданию: Гаспаров М.Л., Автономова Н.С. Сонеты Шекспира - переводы Маршака // Гаспаров М. О русской поэзии. - СПб.: Азбука, 2001. - С. 389-409.
Сонеты Шекспира в переводах С. Я. Маршака - явление в русской литературе исключительное. Кажется, со времен Жуковского не было или почти не было другого стихотворного перевода, который в сознании читателей встал бы так прочно рядом с произведениями оригинальной русской поэзии. Их много хвалили, но - как это ни странно - их мало изучали. А изучение их на редкость интересно. Особенно - с точки зрения основной проблемы, с которой сталкивается переводчик художественного текста: проблемы главного и второстепенного. Всякому переводчику во всяком переводе приходится жертвовать частностями, чтобы сохранить целое, второстепенным - чтобы сохранить главное; но где тот рубеж, который отделяет частности от целого и второстепенное от главного? Целое всегда складывается из частностей, и отступления в мелочах, если они последовательны и систематичны, могут ощутимо изменить картину целого. Как это происходит, лучше всего могут показать нам именно сонеты Шекспира в переводах Маршака.
Присмотримся к переводам двух сонетов; оба перевода относятся к признанным удачам Маршака. Вот сонет 33 - в подлиннике и в переводе:
Full many a glorious morning have I seen
Flatter the mountain-tops with sovereign eye,
Kissing with golden face the meadows green,
Gilding pale streams with heavenly alchemy;
Anon permit the basest clouds to ride
With ugly rack on his celestial face,
And from the forlorn world his visage hide,
Stealing unseen to west with this disgrace:
Even so my sun one early morn did shine
With all triumphant splendour on my brow;
But out, alack! he was but one hour mine;
The region cloud hath mask"d him from me now.
Yet him for this my love no whit disdaineth;
Suns of the world may stain when heaven"s sun staineth.Я наблюдал, как солнечный восход
Ласкает горы взором благосклонным,
Потом улыбку шлет лугам зеленым
И золотит поверхность бледных вод.
Но часто позволяет небосвод
Слоняться тучам перед светлым троном.
Они ползут над миром омраченным,
Лишая землю царственных щедрот.
Так солнышко мое взошло на час,
Меня дарами щедро осыпая.
Подкралась туча хмурая, слепая,
И нежный свет любви моей угас.
Но не ропщу я на печальный жребий, -
Бывают тучи на земле, как в небе.
М. М. Морозов в послесловии к книге сонетов Шекспира в переводах С. Маршака пишет по поводу этого перевода: "Знание языка поэтом заключается, прежде всего, в отчетливом представлении о тех ассоциациях, которые вызываются словом. Мы говорим не о случайных ассоциациях, но об ассоциациях, так сказать, обязательных, всегда сопровождающих слово, как его спутники. Вот, например, буквальный перевод первого стиха сонета 33: "Я видел много славных утр". Но этот буквальный перевод является неточным, поскольку на английском языке эпитет "славный" (glorious) в отношении к погоде обязательно ассоциируется с голубым небом, а главное, с солнечным светом. Мы вправе сказать, что эти ассоциация составляют поэтическое содержание данного слова. Перевод Маршака: "Я наблюдал, как солнечный восход" - обладает в данном случае большей поэтической точностью, чем "буквальная" копия оригинала" 1.
Так ли это?
Бесспорно, glorious morning - это прежде всего утро с голубым небом и солнечным светом. Но не только это. Значение "славный" в английском эпитете glorious сохраняется, а в сонете Шекспира не только сохраняется, но и подчеркивается всей лексической и образной системой произведения. В самом деле: у шекспировского "славного" солнца - "державный взор" (sovereign eye) и "всеторжествующий блеск" (all triumphant splendour), а тучи, заслоняющие его, - "низкие", "подлые" (basest), "позорящие" (disgrace). Поэтому, отказавшись от понятия "славный", Маршак должен отказаться и от этих образов-спутников. Так он и делает: вместо "державного взора" у него - "благосклонный взор", вместо "блеска" - "щедрые дары", вместо "позора" - "лишение щедрот". Шекспировское солнце прекрасно потому, что оно - блистательное и властное; у Маршака солнце прекрасно потому, что оно - богатое и доброе. (Вульгарный социолог старого времени мог бы прямо сказать, что шекспировское солнце - феодальное, а маршаковское - буржуазное.) Маршак называет свое солнце "солнышком" (и Морозов [там же, 178] горячо это приветствует); шекспировское же солнце назвать "солнышком" немыслимо. Перед нами два совсем разных образа.
Эта разница достигается не только лексическими средствами, но и более тонкими - грамматическими. У Шекспира фраза построена так: "солнце... позволяет тучам ковылять перед своим небесным ликом и скрывать его образ от мира, между тем как оно незримо крадется к западу". Подлежащее во всей длинной фразе одно - солнце; у Маршака подлежащих два - солнце и тучи. При чтении Шекспира взгляд читателя прикован к образу солнца; при чтении Маршака взгляд этот хоть на мгновение, но отрывается от него, и впечатление ослепительного всевластия незаметно смягчается.
Эта разница чувствуется не только в построении центрального образа, но распространяется и на второстепенные: умеряется вещественность и яркость, усиливается "воздушность" и мягкость. Исчезает "золотой лик", исчезает "небесная алхимия" (а вместе с ней вещественное содержание слова gild - "золотить"), "поцелуй" заменяется на "улыбку"; зато появляются образы не вещественные, а чисто эмоциональные: туча "хмурая, слепая", "нежный свет любви", "печальный жребий". Правда, появляется и "трон", но не "золотой трон", каким был бы он у Шекспира, а "светлый трон" - не земного царя, а небесного или сказочного.
Эта разница может даже выходить за пределы образного плана и ощущаться в более высоком и сложном плане - композиционном. И здесь лучше всего это можно увидеть на примере другого "сонета о солнце" - сонета 7. Вот его текст и перевод:
Lo! in the orient when the gracious light
Lifts up his burning head, each under eye
Doth homage to his new-appearing sight,
Serving with looks his sacred majesty;
And having climbed the steep-up heavenly hill,
Resembling strong youth in his middle age,
Yet mortal looks adore his beauty still,
Attending on his golden pilgrimage;
But when from highmost pitch, with weary car,
Like feeble age, he reeleth from the day,
The eyes, "for duteous, now converted are
From his low tract and look another way:
So thou, thyself out-going in thy noon,
Unlooked on diest, unless thou get a son.Пылающую голову рассвет
Приподнимает с ложа своего,
И все земное шлет ему привет,
Лучистое встречая божество.
Когда в расцвете сил, в полдневный час,
Светило смотрит с вышины крутой, -
С каким восторгом миллионы глаз
Следят за колесницей золотой.
Когда же солнце завершает круг
И катится устало на закат,
Глаза его поклонников и слуг
Уже в другую сторону глядят.
Оставь же сына, юность хороня,
Он встретит солнце завтрашнего дня!
Как и в предыдущем сонете, солнце здесь при переводе становится менее царственным и величественным, более близким и доступным: эпитет "милостивый" (gracious) выпадает, "почет" (homage - феодальный термин) переводится как "привет", "служение" (serving) - как "встреча", "величественное божество" (sacred majesty) превращается в "лучистое божество". Но главное не в этом.
В шекспировском сонете солнце - это человек, и человек этот - адресат сонета. Небесный путь солнца - развернутая метафора жизненного пути человека (pilgrimage) с его постепенным восхождением (having climbed) и нисхождением, с его middle age и feeble age; и концовка гласит: "Так и ты, вступающий ныне в свой полдень, умрешь, и никто не будет смотреть на тебя, если ты не родишь сына". В эпоху Шекспира такое уподобление человека солнцу никого не могло удивить. В эпоху Маршака - другое дело. И Маршак решительно сводит своего героя с неба на землю: его герой не сам становится солнцем, он только "встречает солнце" с земли, как будет встречать и его сын. Человек остается человеком, а солнце остается только солнцем, - выпадают упоминания о middle age и feeble age, выпадает having climbed, выпадают царственные метафоры зачина, а вместо этого появляется образ "завершает круг", уместный для астрономического солнца, но неуместный для шекспировского: у Шекспира солнце, как человек, рождается и умирает только раз и ни "круга", ни "завтрашнего дня" для него нет.
Так изменение трактовки одного образа влечет за собой изменение строя и смысла всего стихотворения.
Остановимся и оглянемся. Попытаемся систематизировать те отклонения образной системы Маршака от образной системы Шекспира, которые мы могли наблюдать в двух рассмотренных сонетах.
1. Вместо напряженности - мягкость: солнце не целует луга, а улыбается им, человек не закатывается вместе с солнцем, а только присутствует при его закате.
2. Вместо конкретного - абстрактное: выпадают golden face, to ride with ugly rack, stealing. В частности, менее вещественным и ощутимым становится величие: солнце не блистательное, а кроткое и доброе. Слишком конкретные образы, почерпнутые из области социальных отношений (homage, serving) или науки (alchemy), исчезают.
3. Вместо логики - эмоция: восклицательная концовка второго сонета, образы, вроде "нежный свет любви", "печальный жребий".
Иными словами: вместо всего, что слишком резко, слишком ярко, слишком надуманно (с точки зрения современного человека, конечно), Маршак систематически вводит образы более мягкие, спокойные, нейтральные, привычные. Делает он это с замечательным тактом, позволяя себе подобные отступления, как правило, только в мелочах - в эпитетах, во вспомогательных образах, в синтаксисе, в интонации. Но этих мелочей много (мы видели, что только в двух сонетах их набралось более двух десятков), а переработка их настолько последовательна, настолько выдержана в одном и том же направлении, настолько подчинена одним и тем же принципам, что эти мелочи сами складываются в единую поэтическую систему, весьма и весьма не совпадающую с системой шекспировского оригинала.
Умножать примеры таких изменений можно почти до бесконечности. Мы приведем лишь немногие, почти наудачу выбранные образцы, по возможности взятые из наиболее популярных сонетов. В других сонетах можно найти примеры и более яркие.
1. Вместо напряженности - мягкость. В сонете 104 Шекспир хочет сказать: "прошло три года". И говорит: "Три холодные зимы стряхнули с лесов наряд трех лет; три прекрасные весны обратились в желтую осень; три апрельских аромата сгорели в трех знойных июнях". Маршак переводит:
Три зимы седые
Трех пышных лет запорошили след.
Три нежные весны сменили цвет
На сочный плод и листья огневые,
И трижды лес был осенью раздет.
Мощное "стряхнули наряд" заменяется сперва на мирное "запорошили", а потом на осторожное "раздет". Эффектное "три аромата сгорели" (обонятельный образ) исчезает совсем. Чувственные эпитеты "холодные" и "прекрасные" заменяются метафорическими "седые" и "нежные". И наконец, буйный шекспировский хаос не поспевающих друг за другом времен (лето - зима, весна - осень, весна - лето) выстраивается в аккуратную и правильную последовательность: лето - зима, весна - осень, осень - зима.
Сонет 19 начинается у Маршака прекрасными по силе строчками: "Ты притупи, о время, когти льва, / Клыки из пасти леопарда рви, / В прах обрати земные существа / И феникса сожги в его крови". Трудно подумать, что у Шекспира эти строчки еще энергичнее: "Прожорливое время, заставь землю пожрать собственных милых чад..." Маршак после двух напряженных строчек дает читателю передохнуть на ослабленной; у Шекспира напряженность непрерывна. Мало того: у Шекспира время совершает все свои губительные действия буквально на лету - весь сонет пронизан словами, выражающими стремительное движение времени: thou fleets, swift-footed, long-lived, fading, succeeding, old, young. У Маршака эти слова, все до одного, опущены, и картина разом становится спокойнее, важнее и уравновешеннее.
Сонет 81: "Тебе ль меня придется хоронить / Иль мне тебя, - не знаю, друг мой милый"; у Шекспира вместо этого мирного равенства в смерти - драматическая антитеза: "Я ли переживу тебя, чтобы сложить тебе эпитафию, ты ли останешься жить, когда я буду гнить в земле" (when I in earth am rotten...). И антитеза повторяется в восьми строчках четыре раза: Or I - or you; your memory - in me each part; your name - though I; и, наконец, the earth can yield me but a common grave - when you entombed in men"s eyes shall lie. Маршак сохраняет только два последних повторения, но и в них эту антитезу он ослабляет. Ослабляет он ее вот каким образом. В шекспировской последовательности антитез поэт о себе говорит все время одинаково - "я", а о своем друге каждый раз по-новому: "ты", "память о тебе", "твое имя", "(твой образ) в глазах потомков"; тем самым, с каждым разом образ друга становится все более бесплотным и потому бессмертным, а от этого еще острее его контраст с образом поэта, который будет "гнить в земле". У Маршака нет ни этого нарастания бестелесности с одной стороны, ни, конечно, этого "гниения" с другой.
Сонет 29. Здесь тоже перед нами ослабление антитезы, но не образной, а композиционной. "В раздоре с миром и судьбой" мне тяжело и горько - но стоит мне вспомнить о тебе, и "моя душа несется в вышину". У Шекспира эти две части строго разграничены: ст. 1-9 - мрак, ст. 10-12 - свет. У Маршака эти две части переплетаются, захлестывают друг друга крайними стихами: ст. 1-8 - мрак, ст. 9 - свет, ст. 10 - мрак, ст. 11-12 - свет. Переход от мрака к свету становится более постепенным и плавным. К тому же у Маршака и мрак не столь мрачен, и свет не столь светел. В скорби герой Шекспира страдает от изгнанничества (outcast state), от зависти к другим, от недовольства собой (myself almost despising); у Маршака первый мотив стал более расплывчат и отодвинулся в прошлое ("годы, полные невзгод"), второй ослабился (из пяти поводов к зависти выпали два: featured like him и that man"s scope), третий совсем исчез. А картина радости у Маршака омрачена напоминаниями "я малодушье жалкое кляну" и "вопреки судьбе", - у Шекспира этих оговорок нет. Так и здесь сглаживаются контрасты, смягчается напряженность и драматический тон оригинала становится спокойным и ровным.
Маршак настолько последователен в смягчении Шекспира, что, когда он передает шекспировский образ не смягченно, а точно, этот образ кажется выпадающим из общего стиля перевода. Сонет 98 начинается так:
Нас разлучил апрель цветущий, бурный.
Все оживил он веяньем своим.
В ночи звезда тяжелая Сатурна
Смеялась и плясала вместе с ним.
Это прекрасные стихи, и это настоящий Шекспир, но в книге Маршака это четверостишие кажется инородным телом.
2. Вместо конкретного - абстрактное. Это, как легко понять, родственно уже описанной противоположности "напряженность - мягкость": конкретный образ всегда эффектнее, напряженнее, чем отвлеченный.
а) Мы наблюдали эту особенность прежде всего там, где Маршак устранял слишком яркий (слишком безвкусный для него) блеск шекспировских драгоценностей: golden face, all triumphant splendour. Этого принципа он придерживается систематически.
В сонете 27 ("Трудами изнурен, хочу уснуть...") Шекспир говорит, что тень возлюбленной, like a jewel hung in ghastly night, makes black night beauteous, - Маршак переводит: "и кажется великолепной тьма, когда в нее ты входишь светлой тенью". Вместо ренессансного блеска драгоценного камня - романтическая "светлая тень". Сонет 55 у Маршака начинается: "Замшелый мрамор царственных могил..."; у Шекспира нет "замшелого мрамора", у него есть "мрамор и позолоченные памятники владык" (gilded monuments). Снова вместо ренессансного образа - романтический, с замшелыми руинами. В сонете 65 (знаменитое "Уж если медь, гранит, земля и море...") у Шекспира опять появляется jewel, и опять он исчезает у Маршака: "Where, alack, shall Time"s best jewel from Time"s chest lie hid?" - "Где, какое для красоты убежище найти?" В сонете 21 ("Не соревнуюсь я с творцами од...") Шекспир говорит, что его возлюбленная прекрасна как смертная женщина, "а не как эти золотые свечи в воздухе небес" (gold candles fixed in heaven"s air); Маршак переводит: "а не как солнце или месяц ясный". Снова изгнана роскошь Возрождения, а ее место неожиданно занимает образ русского фольклора, к счастью достаточно стертый.
б) Но эта борьба с чрезмерной (для современного вкуса) конкретностью образов не ограничивается областью ювелирного дела. Каждый слишком вещественный, слишком картинный образ грозит отвлечь внимание читателя от "главного", и поэтому каждый такой образ по мере возможности затушевывается переводчиком.
Мы уже видели, как в сонете 81 Маршак обходит сложную метафору: entombed in men"s eyes. Мы уже касались сонета 55 - там не только "позолота" заменена "замшелостью", там еще и выброшен образ "Марса с его мечом": мифология в наши дни вышла из моды. В сонете 60 ("Как движется к земле морской прибой...") у Шекспира неистовствует олицетворенное Время: оно "отбирает им же данные дары, пронзает цвет юности, пропахивает борозды на челе красоты, пожирает все лучшее в природе, и ничто не устоит против его косы". У Маршака от этого остается только спокойное: "Резец годов у жизни на челе / За полосой проводит полосу. / Все лучшее, что дышит на земле, / Ложится под разящую косу", - вместо пяти картин две, вместо одного подлежащего (Время!) на четыре сказуемых - два подлежащих на два сказуемых (вспомним ту же тонкость в переводе сонета 33). В сонете 137 (это сонет, который в энергичном подлиннике начинается: "Thou blind fool, Love...", а в степенном переводе: "Любовь слепа...") Маршак прекрасно передает сложный шекспировский образ: "И если взгляды сердце завели / И якорь бросили в такие воды, / Где многие проходят корабли..." - но следующий образ для него уже чрезмерен, и Маршак кратко заканчивает: "...зачем ему ты не даешь свободы?" - между тем как Шекспир безудержно продолжает: "зачем из лживости своих взглядов ты сковала крючья (forged hooks), к которым причален выбор моего сердца?" В сонете 128 возлюбленная поэта развлекается музыкой, и Шекспир завидует "этим клавишам, которые проворно подскакивают, чтобы поцеловать твою нежную руку, а мои губы, вместо того чтобы самим пожинать эту жатву, праздно краснеют за бесстыдство этих деревяшек". Маршак выбрасывает "жатву", выбрасывает изощренный образ губ, краснеющих от стыда, и - самое главное - клавиши у него вообще не оживают, не бесстыдничают и не отвлекают внимания читателя от образа музицирующей дамы: "Обидно мне, что ласки нежных рук / Ты отдаешь танцующим ладам... / А не моим томящимся устам".
в) Другого рода конкретность исчезает, например, в сонете 77 ("Седины ваши зеркало покажет..."). Это - сонет, написанный на записной книге, которую поэт дарит другу; у Шекспира он весь написан во втором лице: "ты", "тебе", "твое", - 18 раз повторяется это thou и его производные. У Маршака - ни разу: вместо обращения к живому другу у него - отвлеченное раздумье обо всем человечестве, вместо "морщины, которые правдиво покажет твое зеркало, напомнят тебе о прожорливых могилах" он пишет: "По черточкам морщин в стекле правдивом / Мы все ведем своим утратам счет..." ("прожорливые могилы" тоже выпали, но к этому мы уже привыкли). Такое превращение личной ситуации в безличную у Маршака - обычный прием: когда он переводит (сонет 34): "Блистательный мне был обещан день, / И без плаща я свой покинул дом", - это значит, что в подлиннике было: "Зачем ты обещала мне блистательный день / И заставила меня пуститься в путь без плаща?.." Особенно часто это в начальных сонетах, где Шекспир так страстно твердит другу: "твое одиночество пагубно", "твоя красота увянет", "ты умрешь"; но друг давно умер, а сонеты остались, и поэтому Маршак последовательно переводит: "всякое одиночество пагубно", "людская красота увядает", "все мы смертны"...
Не надо думать, будто все дело в том, что Маршак просто больше любит абстрактные выражения, чем конкретные. Совсем нетрудно найти примеры и противоположные, такие, где у Шекспира - отвлеченное суждение, а у Маршака - конкретный образ. Но каковы эти примеры? У Шекспира сонет 74 кончается словами: "The worth of that is that which it contains, and that is this, and this with thee remains". Здесь that = my life, this = my verse, и весь эффект двустишия - в изысканной игре этими that и this. Для читателей Маршака эта игра чересчур тонка и сложна, и Маршак решительно вводит конкретный образ: "Ей <смерти> - черепки разбитого ковша, тебе - мое вино, моя душа". Или другой пример. Сонет 23 кончается так: "О, learn to read what silent love hath writ: to hear with eyes belongs to love"s fine wit". Последний стих - сентенция, которая могла бы прозвучать в "Бесплодных усилиях любви". Именно поэтому Маршак ее меняет: "Прочтешь ли ты слова любви немой? / Услышишь ли глазами голос мой?" Вместо общезначимой констатации - живой вопрос к живому человеку; это для того, чтобы эмоциональный взлет хоть сколько-нибудь оправдал перед нынешним читателем изысканную метафору "слышать глазами". Иными словами, Маршак борется не за абстрактные образы против конкретных, он борется против слишком абстрактных и слишком конкретных - за золотую середину, за уравновешенность и меру во всем.
Любопытно, что когда Маршак вводит от себя конкретный образ, то конкретность его обычно иллюзорна. Мы читаем в переводе 65 сонета: "Как, маятник остановив рукою, / Цвет времени от времени спасти?.." - и вряд ли кто из нас представляет себе настоящий маятник и задерживающую его руку. А если бы кто это представил, то, наверное, он бы задумался и припомнил, что при Шекспире маятников не было: первые часы с маятником были построены Гюйгенсом через сорок лет после смерти Шекспира. В подлиннике, конечно, стояло: "чья мощная рука удержит стремительную ногу времени" и т. д.
г) Образы, почерпнутые из области политики, экономики, юриспруденции, военного дела и пр. В поэзии Возрождения, как известно, это был излюбленный художественный прием: творческое сознание, упиваясь широтой и богатством распахнувшегося перед человеком мира, радостно увлекалось каждым аспектом человеческой жизни и деятельности, эстетически утверждая его в искусстве. Любовь, основная лирическая тема, изображалась и как отношения повелителя и подданного, и как отношения заимодавца и должника, и как судебный процесс, и как военная кампания. Шекспир разделял это увлечение со всеми своими современниками. Кажется, нет ни одной статьи о сонетах Шекспира, где бы не подчеркивалось обилие в них подобных жизненных реалий. Маршак, разумеется, в меру необходимости их передает. Без "хозяйственных" образов сделок и растрат не мог бы существовать 4-й сонет, без "политических" образов данника и посла - 26-й сонет, без аллегории суда - 46-й сонет, без аллегории живописи - 24-й сонет. Но там, где подобные мотивы образуют не ядро сонета, а его образную периферию, где они являются не структурными, а орнаментальными, - там Маршак при первой возможности старается избавиться от них или упростить их: они для него слишком конкретны.
Мы видели, как Маршак устранил из сонета 7 феодальные понятия homage и serving, заменяя их "приветом" и "встречей". То же самое он делает и в сонете 94: из "They are the lords and owners of their faces, / Others but stewards of their excellence" получается расплывчатое "Ему дано величьем обладать, а чтить величье призваны другие". То же и в сонете 37: "beauty, birth... entitled in thy parts do crowned sit" - "едва ль не каждая твоя черта передается мне с твоей любовью". В сонете 141 Шекспир называет свое сердце "thy proud heart"s slave and vassal", - Маршак сохраняет привычного "раба" и вычеркивает "вассала" (хотя в другом месте для "вассала" у него есть отличное слово "данник"). А в сонетах 64, 124, 154 у него выпадает и "раб", в сонетах 28, 31, 109 - "царствовать", в сонетах 57, 126, 153 - "державный" (sovereign).
С понятиями экономическими происходит то же самое. Шекспир пишет: "мысли, арендаторы сердца" (сонет 46), "природа - банкрот, у которого нет иной казны" (сонет 67), "какую компенсацию дашь ты, муза, за то, что..." (сонет 101); "любовь, подлежащая отдаче, как недолгая аренда" (сонет 107), "ты обирала чужие постели, урезывая поступления в их приход" (сонет 42). Все эти tenants, bankrupt, exchequer, amends, forfeit to a confined doom, revenues of their rents у Маршака начисто отсутствуют. Правда, в сонете 126 он сохраняет образ "предъявит счет и даст тебе расчет", но у Шекспира этот образ выражен терминами гораздо более специальными, quietus и audit. He приходится и говорить о том, что метафорические упоминания "богатства" или "убытка" (например, "Память о твоей нежной любви для меня такое богатство" - в уже разбиравшемся сонете 29; ср. сонеты 13, 18, 28, 30, 34, 67, 77, 88, 119, 141) удаляются из перевода Маршака так же последовательно, как и метафорические упоминания о царской власти.
С понятиями юридическими - то же самое. В сонете 46 у Шекспира мысли собираются на суд присяжных (a quest impaneled), заслушивают истца и ответчика, который отвергает иск (the defendant doth the plea deny), и выносят официальное решение (verdict) о разделении собственности между взглядом и сердцем (the clear eye"s moiety and the dear heart"s part). У Маршака от этого остается только - "собрались мысли за столом суда"; вместо тяжбы у него - "спор", вместо раздела - "примирить решили", защитника и иска нет вовсе, - судебное разбирательство превращается в полюбовное улаживание домашней ссоры. В сонете 87 Шекспир рассуждает: "Ты слишком дорога, чтобы я мог обладать тобой... цена твоя, записанная в договоре (the charter of thy worth), возвращает тебе свободу; сроки моих долговых обязательств истекли..." и т. д. Маршак переводит: "Мне не по средствам то, чем я владею, и я залог покорно отдаю". Получается юридическая нелепость: герой владеет и ценностью (возлюбленной), и залогом, под который он ее получил. В шекспировской точной терминологии это было бы немыслимо. Нет нужды разбирать сонет до конца: юридические термины здесь в каждой строке, и переводятся они всюду одинаково неопределенно и приблизительно.
С понятиями военного дела - то же самое. Сонет 2: у Шекспира - "когда сорок зим поведут осаду твоего чела и пророют глубокие траншеи через поле твоей красоты..."; у Маршака - "когда твое чело избороздят / Глубокими следами сорок зим..."; сонет 154: у Шекспира "легионы сердец", у Маршака - "девы"; у Шекспира "полководец жаркой страсти" (Амур), у Маршака - "дремлющий бог". Более мелких случаев не приводим.
Образов религиозных у гуманиста Шекспира мало. Но у Маршака их еще меньше. В сонете 29 с его контрастом мрака и света мрак подчеркнут у Шекспира упоминанием мольбы к "глухим небесам", а свет - гимном души "у врат небес" (deaf heaven, heaven"s gate); у Маршака в первом случае "небосвод", во втором - "вышина", а "гимн" вообще отсутствует - напряженность антитезы утрачивается. В сонете 146 тело названо "бренным жильем" души, ее "излишком", ее "бременем", ее "служителем"; в переводе тело уважительно именуется "имущество, добытое трудом" (?).
Любопытно, однако, что как Маршак ослабляет черты религиозности у Шекспира, так же точно ослабляет он и черты того культа человеческой любви и красоты, который столь характерен для Возрождения. В только что рассмотренном "юридическом" сонете 87 Шекспир всюду говорит: "я владею тобой", "ты вручила мне себя" и т.д.; Маршак смягчает: "пользуюсь любовью", "дарила ты" любовь и т.д. В сонете 106 ("Когда читаю в свитке мертвых лет...") Шекспир го-ворит: "of sweet beauty"s best - of hand, of foot, of lip, of eye, of brow"; Маршак переводит: "глаза, улыбка, волосы и брови"; "руку" и "ногу" он предпочитает опустить (а "улыбку" добавляет от себя). Его идеал красоты - более духовный. Ренессансный культ тела для него - такая же крайность, как и средневековый "гимн души у врат небес"; а крайности нет места в его уравновешенной поэтической системе.
3. Вместо логического - эмоциональное. Мы видели в начале этой статьи, что в сонете 7 Маршак заменил концовку повествовательную ("так и с тобой будет то-то, если ты не сделаешь то-то") концовкой восклицательной ("Оставь же сына... Он встретит солнце..!"). Мы видели потом, как в сонете 23 появлялись риторические вопросы, чтобы оправдать эмоцией изысканную метафору: "Услышишь ли глазами голос мой?" Все это - излюбленные средства Маршака-переводчика. Шекспир, как человек Возрождения, радуется новооткрытой мощи разума и развлекается тем, что всякую мысль и всякий образный ряд строит с неуязвимой логической связностью: "если - то", "так как - стало быть", "тот - который". Современному читателю это должно, по-видимому, казаться искусственным и вычурным, и Маршак идет ему навстречу: всюду, где можно, он старается заменять подчиненные предложения - сочиненными, а эффект мысли - эффектом чувства. Приводить примеры здесь было бы слишком долго и громоздко. Так, Шекспир пишет: "Подобна смерти эта моя мысль, которая может только плакать о том, что в ее руках - то, что она боится потерять" (сонет 64); Маршак переводит: "А это - смерть!.. Печален мой удел. Каким я хрупким счастьем овладел!" Если доставить себе труд подсчитать, сколько раз Маршак заменяет в конце сонета точку восклицанием и наоборот, то окажется: эмоциональное восклицание появляется в четыре с лишним раза чаще.
Но пожалуй, главное даже не это. Главное - это та лексика, которую Маршак вводит в свои переводы "от себя", на место выброшенных им слов и образов. В только что цитированном сонете мы прочли: "Печален мой удел!" В сонете 33, с которого мы начинали, мы читали: "Не ропщу я на печальный жребий". Там же был "нежный свет любви", там же была "туча хмурая, слепая". Сонет 81 открывался словами: "Тебе ль меня придется хоронить / Иль мне тебя, - не знаю, друг мой милый"; этот "друг мой милый" - добавление переводчика. В сонете 128 - о музицирующей возлюбленной - герой Маршака мечтает стать клавишами, чтобы затрепетать под пальцами, "когда ты струн коснешься в забытьи"; у Шекспира нет ни романтического "забытья", ни романтических "струн", - струн здесь и не может быть, потому что инструмент, на котором играет дама, клавишный.
Мы обращаем внимание не на количество таких добавлений - в стихотворном переводе они всегда неизбежны, и при пристальном рассмотрении их всегда больше, чем на первый взгляд. Мы обращаем внимание на характер этих добавлений - на то, что все они принадлежат к эмоциональной лексике русской романтической поэзии пушкинского времени. Это, так сказать, тот общий стилистический знаменатель, к которому Маршак приводит все элементы своего перевода. Мы составили довольно большой список романтических добавлений Маршака к Шекспиру. Стилистическое единство их поразительно. Вот некоторые из них (перечисляются, конечно, только те обороты, которые не имеют в подлиннике никакого соответствия или имеют очень отдаленное): увяданье (сонет 1), аромат цветущих роз (5), седая зима (6), непонятная тоска (8; у Шекспира просто sadly), тайная причина муки (8), грозный рок (9), вянет, седые снопы, красота отцвела (12), увяданье, весна, юность в цвету (15), светлый лик (18), сердце охладело, печать на устах (23), томит тоскою, грустя в разлуке (28), у камня гробового (31), певец (32), нежно, кроткий (34), увядая, благодать (37), туманно (43), вольные стихии, тоскую (45), мечта (47), тайна сердца моего (48), уныло, душа родная, с тоскою глядя вдаль (50), трепетная радость (52), замшелый (55), весна (56), горькая разлука (57), жду в тоске (58), ошибка роковая (62), отрада (64), роза алая, светлый облик (65), весенний (68), роза (69), весна (70), рука остывшая, туманить нежный цвет очей любимых, тоска (71), седины (77), приносит дар (79), вольный океан (80), земной прах (81), молчания печать (83), певец (85), жертва (88), отрада (90), печальный жребий... блажен (92), дарует, розы (94), сад весенний (99), зимы седые (104), поэт (106), привет (108), приют, даро-ванный судьбой (109), приют (110), розы (116), преступленья вольности (117), печаль и томленье (120), томящиеся уста (128), сон, растаяв-ший, как дым (129), фиалки нежный лепесток, особенный свет (130), томленье, в воображеньи (131), седой ранний восток, взор, прекрасный и прощальный (132), прихоть измен, томиться (133), вольный океан (135), приют (136), терзаясь (143), мой приговор - ресниц твоих движенье (149). Этот список можно было бы очень сильно расширить. Разумеется, называть эту лексику "романтической" мы можем только по интуитивному ощущению: настоящий словарь русского поэтического языка первой трети XIX века никем пока не составлен. Но думается, что яркость этих примеров и без того достаточна. Здесь есть и туман, и даль, и романтические розы, а "душа родная" выглядит прямой реминисценцией из Владимира Ленского.
Поэтика русского романтизма пушкинской поры, лексика Жуковского и молодого Пушкина, стиль достаточно эмоциональный, чтобы волновать и нынешнего читателя, и в то же время достаточно традиционный, чтобы ощущаться классически величавым и важным, - вот основа, на которой сложилась переводческая манера Маршака. Вот чем определяются те границы его образной системы, за пределы которых он с таким искусством избегает выходить. Вот почему столь многое, характерное для Шекспира и Возрождения, оказывается в его переводе опущенным, затушеванным или переработанным. Пора переходить к выводам.
Меньше всего мы хотели бы, чтобы создалось впечатление, будто цель этой статьи - осудить переводы Маршака. Победителей не судят; а Маршак был бесспорным победителем - победителем в двойной борьбе всякого переводчика: с заданием оригинала и с возможностями своего языка и литературной традиции. Таков приговор читателей и критики, и обжалованию он пока не подлежит. Да и нелепо было бы делить средства переводчика на дозволенные и недозволенные или требовать, чтобы он точно воспроизводил образ ради образа: достоинства перевода меряются не этим.
Для чего же была написана эта статья?
Во-первых, хотелось указать на следующее. Сонеты Шекспира в подлиннике читают у нас сотни любителей, но сонеты Маршака - миллионы. Если эти миллионы будут составлять свое представление о стиле Шекспира по стилю Маршака, они окажутся в затруднении. Спокойный, величественный, уравновешенный и мудрый поэт русских сонетов отличается от неистового, неистощимого, блистательного и страстного поэта английских сонетов. Английский Шекспир писал сонеты для друга и дамы, русский Шекспир - для нас и вечности. Это не отрицание заслуг Маршака. Переводы Жуковского из Шиллера - тоже драгоценность в сокровищнице русской поэзии. Но никто никогда не будет судить об идеологии Шиллера по переводам, куда Жуковский от себя вписывал строчки: "И смертный пред Богом смирись" или "Смертный, силе, нас гнетущей, покоряйся и терпи". Об идеологии Шекспира по переводам Маршака судить можно, но о стиле Шекспира - никогда. Сонеты Шекспира в переводах Маршака - это перевод не только с языка на язык, но и со стиля на стиль. Читатель об этом должен быть предупрежден.
Во-вторых, чтобы призвать внимательнее исследовать технику Маршака-переводчика. Именно исследовать, а не отвлеченно восторгаться ею. Победителей не судят, но искусству победы у них учатся. Переводы Маршака могут нравиться или не нравиться, но учиться у них есть чему. И прежде всего редкому умению подобрать, организовать, подчинить единой цели все бесчисленные образные и стилистические мелочи перевода - умению, многочисленные примеры которого мы приводили выше. Это мастерство станет еще очевиднее, если сравнить работу Маршака с работой прежних переводчиков - Н. Холодковского, В. Мазуркевича, Ив. Мамуны или Эспера Ухтомского. Не надо думать, что они менее точны: если подсчитать поштучно отклонения от оригинала у них и у Маршака, то разница будет не так уж велика. Старые переводы были плохи не неточностью, а бесстильностью: там можно в одной строчке найти точнейшую передачу ярчайшего шекспировского образа, а в следующей - самый стертый и банальный поэтический штамп из арсенала надсоновского безвременья. Маршак стушует шекспировскую яркость, но никогда не допустит надсоновской тусклости; мало того, если он взял за образец романтическую лексику Жуковского, можно быть уверенным, что в нее не проскользнет ни слова из романтической лексики, скажем, Лермонтова: для чуткого слуха это уже будет диссонанс. Вот этой стилистической чуткости и должен учиться у Маршака всякий переводчик.
И наконец, в-третьих, чтобы напомнить: нет переводов вообще хороших и вообще плохих, нет идеальных, нет канонических. Ни один перевод не передает подлинника полностью: каждый переводчик выбирает в оригинале только главное, подчиняет ему второстепенное, опускает или заменяет третьестепенное. Что именно он считает главным и что третьестепенным - это подсказывает ему его собственный вкус, вкус его литературной школы, вкус его исторический эпохи.
Собственный вкус Маршака - это сдержанность, точность, ясность, мягкость, это поиск внутренней глубины и отвращение к внешнему эффекту и блеску. Достаточно перечитать литературные статьи и заметки Маршака, чтобы в этом не осталось никаких сомнений. Литературная школа Маршака - это тот большой поэт, который в годы молодости Маршака едва ли не один стоял в стороне от бурных экспериментов русского модернизма, как строгий хранитель заветов высокой лирической классики: Иван Бунин. Маршак учился на классике, но классику он воспринял через Бунина, а не через Брюсова. "Бунин и Маршак" - тема, до сих пор даже не поставленная в нашем литературоведении, и, конечно, не в этой заметке ставить ее в полный рост, но будущему исследователю стихи Бунина еще многое откроют в раннем Маршаке-поэте, а переводы Бунина - в зрелом Маршаке-переводчике.
Наконец, эпоха Маршака - это время, когда схлынула волна литературных экспериментов, начавшая свой разбег с началом века, когда у нового общества явилась потребность в новой, советской поэтической классике, когда величественная законченность и уравновешенность, поддержанная высокими традициями прошлого, стала признаком литературного стиля эпохи. В 20-х годах Маршака не замечали, в 30-х о нем стали говорить: "Именно так надо писать для детей", в 40-х уже никто не сомневался, что именно так надо писать решительно для всех. В 40-е годы и явились перед читателем сонеты Шекспира в переводах Маршака. О вкусе эпохи Шекспира по ним судить нельзя, но о вкусе эпохи Маршака по ним судить можно и полезно.
Времена меняются, вкусы борются, эстетические идеалы колеблются; наступит пора, когда новое поколение захочет увидеть нового Шекспира, в котором главным будет то, что Маршак считал третьестепенным. И пусть этому поколению посчастливится найти переводчика, который создаст ему нового Шекспира с таким же мастерством, с каким Маршак создал того Шекспира, которого знаем мы.
P. S. В советское время была выдвинута программа "реалистического перевода": переводить нужно не литературные произведения, а ту действительность, которую отражали эти произведения. Эту программу сформулировал И. Кашкин, а наилучшим образом воплотил (еще до Кашкина) Б. Пастернак, когда "от перевода слов и метафор... обратился к переводу мыслей и сцен" (предисловие к переводу "Гамлета"). Совершенно то же делал и Маршак, хотя "мысли и сцены" шекспировских сонетов выглядели для него совсем иначе, чем для Пастернака. Эта статья была написана совместно с Н. С. Автономовой для журнала "Вопросы литературы" (1969, №2), отсюда ее популярный стиль, вся проработка материала принадлежит Н. С. Автономовой, а основная мысль и словесное изложение - мне. О том, как эти (и другие) переводы вписываются в общую эволюцию творчества С.Маршака, мне пришлось писать в статье "Маршак и время" ("Литературная учеба", 1994, № 6; статья ждала печати 25 лет). Имя Маршака в те годы было окружено крайним пиететом, и такая статья о его переводах казалась подрывной; теперь, наоборот, когда художественные ценности 1940-х годов отменены, она должна казаться едва ли не апологетической. Может быть, это и не лишнее: новых переводов, притязающих сменить Маршака, явилось очень много ("в журналы каждый день несут переводы сонетов Шекспира и каждые два месяца - полные переводы!" - говорил Е. Витковский), но ни один из них не дал такой законченности нового стиля, какой была у Маршака закон-ченность старого стиля.
Уильям Шекспир
СОНЕТЫ
в переводе С. Я. Маршака
Мы урожая ждем от лучших лоз,
Чтоб красота жила, не увядая.
Пусть вянут лепестки созревших роз,
Хранит их память роза молодая.
А ты, в свою влюбленный красоту,
Все лучшие ей отдавая соки,
Обилье превращаешь в нищету, -
Свой злейший враг, бездушный и жестокий.
Ты - украшенье нынешнего дня,
Недолговременной весны глашатай, -
Грядущее в зачатке хороня,
Соединяешь скаредность с растратой.
Жалея мир, земле не предавай
Грядущих лет прекрасный урожай!
Когда твое чело избороздят
Глубокими следами сорок зим,
Кто будет помнить царственный наряд,
Гнушаясь жалким рубищем твоим?
И на вопрос: "Где прячутся сейчас
Остатки красоты веселых лет?" -
Что скажешь ты? На дне угасших глаз?
Но злой насмешкой будет твой ответ.
Достойней прозвучали бы слова:
"Вы посмотрите на моих детей.
Моя былая свежесть в них жива,
В них оправданье старости моей".
Пускай с годами стынущая кровь
В наследнике твоем пылает вновь!
Прекрасный облик в зеркале ты видишь,
И, если повторить не поспешишь
Свои черты, природу ты обидишь,
Благословенья женщину лишишь.
Какая смертная не будет рада
Отдать тебе нетронутую новь?
Или бессмертия тебе не надо, -
Так велика к себе твоя любовь?
Для материнских глаз ты - отраженье
Давно промчавшихся апрельских дней.
И ты найдешь под, старость утешенье
В таких же окнах юности твоей.
Но, ограничив жизнь своей судьбою,
Ты сам умрешь, и образ твой - с тобою.
Растратчик милый, расточаешь ты
Свое наследство в буйстве сумасбродном.
Природа нам не дарит красоты,
Но в долг дает - свободная свободным.
Прелестный скряга, ты присвоить рад
То, что дано тебе для передачи.
Несчитанный ты укрываешь клад,
Не становясь от этого богаче.
Ты заключаешь сделки сам с собой,
Себя лишая прибылей богатых.
И в грозный час, назначенный судьбой,
Какой отчет отдашь в своих растратах?
С тобою образ будущих времен,
Невоплощенный, будет погребен.
Украдкой время с тонким мастерством
Волшебный праздник создает для глаз.
И то же время в беге круговом
Уносит все, что радовало нас.
Часов и дней безудержный поток
Уводит лето в сумрак зимних дней,
Где нет листвы, застыл в деревьях сок,
Земля мертва и белый плащ на ней.
И только аромат цветущих роз -
Летучий пленник, запертый в стекле, -
Напоминает в стужу и мороз
О том, что лето было на земле.
Свой прежний блеск утратили цветы,
Но сохранили душу красоты.
Смотри же, чтобы жесткая рука
Седой зимы в саду не побывала,
Пока не соберешь цветов, пока
Весну не перельешь в хрусталь фиала.
Как человек, что драгоценный вклад
С лихвой обильной получил обратно,
Себя себе вернуть ты будешь рад
С законной прибылью десятикратной.
Ты будешь жить на свете десять раз,
Десятикратно в детях повторенный,
И вправе будешь в свой последний час
Торжествовать над смертью покоренной.
Ты слишком щедро одарен судьбой,
Чтоб совершенство умерло с тобой.
Пылающую голову рассвет
Приподымает с ложа своего,
И все земное шлет ему привет,
Лучистое встречая божество.
Когда в расцвете сил, в полдневный час,
Светило смотрит с высоты крутой, -
С каким восторгом миллионы глаз
Следят за колесницей золотой!
Когда же солнце завершает круг
И катится устало на закат,
Глаза его поклонников и слуг
Уже в другую сторону глядят.
Оставь же сына, юность хороня.
Он встретит солнце завтрашнего дня!
Ты - музыка, но звукам музыкальным
Ты внемлешь с непонятною тоской.
Зачем же любишь то, что так печально,
Встречаешь муку радостью такой?
Где тайная причина этой муки?
Не потому ли грустью ты объят,
Что стройно согласованные звуки
Упреком одиночеству звучат?
Прислушайся, как дружественно струны
Вступают в строй и голос подают, -
Как будто мать, отец и отрок юный
В счастливом единении поют.
Нам говорит согласье струн в концерте,
Что одинокий путь подобен смерти.
Должно быть, опасаясь вдовьих слез,
Ты не связал себя ни с кем любовью.
Но если б грозный рок тебя унес,
Весь мир надел бы покрывало вдовье.
В своем ребенке скорбная вдова
Любимых черт находит отраженье.
А ты не оставляешь существа,
В котором свет нашел бы утешенье.
Богатство, что растрачивает мот,
Меняя место, в мире остается.
А красота бесследно промелькнет,
И молодость, исчезнув, не вернется.
Кто предает себя же самого -
Не любит в этом мире никого!
По совести скажи: кого ты любишь?
Ты знаешь, любят многие тебя.
Но так беспечно молодость ты губишь,
Что ясно всем - живешь ты, не любя.
Свои лютый враг, не зная сожаленья,
Ты разрушаешь тайно день за днем
Великолепный, ждущий обновленья,
К тебе в наследство перешедший дом.
Переменись - и я прощу обиду,
В душе любовь, а не вражду пригрей.
Будь так же нежен, как прекрасен с виду,
И стань к себе щедрее и добрей.
Пусть красота живет не только ныне,
Но повторит себя в любимом сыне.
Мы вянем быстро - так же, как растем.
Растем в потомках, в новом урожае.
Избыток сил в наследнике твоем
Считай своим, с годами остывая.
Вот мудрости и красоты закон.
А без него царили бы на свете
Безумье, старость до конца времЈн
И мир исчез бы в шесть десятилетий.
Пусть тот, кто жизни и земле не мил, -
Безликий, грубый, - гибнет невозвратно.
А ты дары такие получил,
Что возвратить их можешь многократно.
Ты вырезан искусно, как печать,
Чтобы векам свой оттиск передать.
Когда часы мне говорят, что свет
Потонет скоро в грозной тьме ночной,
Когда фиалки вянет нежный цвет
И темный локон блещет сединой,
Когда листва несется вдоль дорог,
В полдневный зной хранившая стада,
И нам кивает с погребальных дрог
Седых снопов густая борода, -
Я думаю о красоте твоей,
О том, что ей придется отцвести,
Как всем цветам лесов, лугов, полей,
Где новое готовится расти.
Но если смерти серп неумолим,
Оставь потомков, чтобы спорить с ним!
Не изменяйся, будь самим собой.
Ты можешь быть собой, пока живешь.
Когда же смерть разрушит образ твой,
Пусть будет кто-то на тебя похож.
Тебе природой красота дана
На очень краткий срок, и потому
Пускай по праву перейдет она
К наследнику прямому твоему.
В заботливых руках прекрасный дом
Не дрогнет перед натиском зимы,
И никогда не воцарится в нем
Дыханье смерти, холода и тьмы.
О, пусть, когда настанет твой конец,
Звучат слова: "Был у меня отец!"
Я не по звездам о судьбе гадаю,
И астрономия не скажет мне,
Какие звезды в небе к урожаю,
К чуме, пожару, голоду, войне.
Не знаю я, ненастье иль погоду
Сулит зимой и летом календарь,
И не могу судить по небосводу,
Какой счастливей будет государь.
Но вижу я в твоих глазах предвестье,
По неизменным звездам узнаю,
Что правда с красотой пребудут вместе,
Когда продлишь в потомках жизнь свою.
А если нет - под гробовой плитою
Исчезнет правда вместе с красотою.
Когда подумаю, что миг единый
От увяданья отделяет рост,
Что этот мир - подмостки, где картины
Сменяются под волхвованье звезд,
Что нас, как всходы нежные растений,
Растят и губят те же небеса,
Что смолоду в нас бродит сок весенний,
Но вянет наша сила и краса, -
О, как я дорожу твоей весною,
Твоей прекрасной юностью в цвету.
А время на тебя идет войною
И день твой ясный гонит в темноту.
Но пусть мой стих, как острый нож садовый,
Твой век возобновит прививкой новой.
Но если время нам грозит осадой,
То почему в расцвете сил своих
Не защитишь ты молодость оградой
Надежнее, чем мой бесплодный стих?
Вершины ты достиг пути земного,
И столько юных девственных сердец
Твой нежный облик повторить готовы,
Как не повторит кисть или резец.
Так жизнь исправит всЈ, что изувечит.
И если ты любви себя отдашь,
Она тебя верней увековечит,
Чем этот беглый, хрупкий карандаш.
Отдав себя, ты сохранишь навеки
Себя в созданье новом - в человеке.
Как мне уверить в доблестях твоих
Тех, до кого дойдет моя страница?
Но знает Бог, что этот скромный стих
Сказать не может больше, чем гробница.
Попробуй я оставить твой портрет,
Изобразить стихами взор чудесный, -
Потомок только скажет: "Лжет поэт,
Придав лицу земному свет небесный!"
И этот старый, пожелтевший лист
Отвергнет он, как болтуна седого,
Сказав небрежно: "Старый плут речист,
Да правды нет в его речах ни слова!"
Но, доживи твой сын до этих дней,
Ты жил бы в нем, как и в строфе моей.
Сравню ли с летним днем твои черты?
Но ты милей, умеренней и краше.
Ломает буря майские цветы,
И так недолговечно лето наше!
То нам слепит глаза небесный глаз,
То светлый лик скрывает непогода.
Ласкает, нежит и терзает нас
Своей случайной прихотью природа.
А у тебя не убывает день,
Не увядает солнечное лето.
И смертная тебя не скроет тень -
Ты будешь вечно жить в строках поэта.
Среди живых ты будешь до тех пор,
Доколе дышит грудь и видит взор.
Ты притупи, о время, когти льва,
Клыки из пасти леопарда рви,
В прах обрати земные существа
И феникса сожги в его крови.
Зимою, летом, осенью, весной
Сменяй улыбок слезы, плачем - смех.
Что хочешь делай с миром и со мной, -
Один тебе я запрещаю грех.
Чело, ланиты друга моего
Не борозди тупым своим резцом.
Пускай черты прекрасные его
Для всех времен послужат образцом.
А коль тебе не жаль его ланит,
Мой стих его прекрасным сохранит!
Лик женщины, но строже, совершенней
Природы изваяло мастерство.
По-женски ты красив, но чужд измене,
Царь и царица сердца моего.
Твои нежный взор лишен игры лукавой,
Но золотит сияньем все вокруг.
Он мужествен и властью величавой
Друзей пленяет и разит подруг.
Тебя природа женщиною милой
Задумала, но, страстью пленена,
Она меня с тобою разлучила,
А женщин осчастливила она.
Пусть будет так. Но вот мое условье:
Люби меня, а их дари любовью.
Не соревнуюсь я с творцами од,
Которые раскрашенным богиням
В подарок преподносят небосвод
Со всей землей и океаном синим.
Пускай они для украшенья строф
Твердят в стихах, между собою споря,
О звездах неба, о венках цветов,
О драгоценностях земли и моря.
В любви и в слове - правда мой закон,
И я пишу, что милая прекрасна,
Как все, кто смертной матерью рожден,
А не как солнце или месяц ясный.
Я не хочу хвалить любовь мою, -
Я никому ее не продаю!
Лгут зеркала, - какой же я старик!
Я молодость твою делю с тобою.
Но если дни избороздят твои лик,
Я буду знать, что побежден судьбою.
Как в зеркало, глядясь в твои черты,
Я самому себе кажусь моложе.
Мне молодое сердце даришь ты,
И я тебе свое вручаю тоже.
Старайся же себя оберегать -
Не для себя: хранишь ты сердце друга.
А я готов, как любящая мать,
Беречь твое от горя и недуга.
Одна судьба у наших двух сердец:
Замрет мое - и твоему конец!
Как тот актер, который, оробев,
Теряет нить давно знакомой роли,
Как тот безумец, что, впадая в гнев,
В избытке сил теряет силу воли, -
Так я молчу, не зная, что сказать,
Не оттого, что сердце охладело.
Нет, на мои уста кладет печать
Моя любовь, которой нет предела.
Так пусть же книга говорит с тобой.
Пускай она, безмолвный мой ходатай,
Идет к тебе с признаньем и мольбой
И справедливой требует расплаты.
Прочтешь ли ты слова любви немой?
Услышишь ли глазами голос мой?
Мой глаз гравером стал и образ твои
Запечатлел в моей груди правдиво.
С тех пор служу я рамою живой,
А лучшее в искусстве - перспектива.
Сквозь мастера смотри на мастерство,
Чтоб свой портрет увидеть в этой раме.
Та мастерская, что хранит его,
Застеклена любимыми глазами.
Мои глаза с твоими так дружны,
Моими я тебя в душе рисую.
Через твои с небесной вышины
Заглядывает солнце в мастерскую.
Увы, моим глазам через окно
Твое увидеть сердце не дано.
Кто под звездой счастливою рожден -
Гордится славой, титулом и властью.
А я судьбой скромнее награжден,
И для меня любовь - источник счастья.
Под солнцем пышно листья распростер
Наперсник принца, ставленник вельможи.
Но гаснет солнца благосклонный взор,
И золотой подсолнух гаснет тоже.
Военачальник, баловень побед,
В бою последнем терпит пораженье,
И всех его заслуг потерян след.
Его удел - опала и забвенье.
Но нет угрозы титулам моим
Пожизненным: любил, люблю, любим.
Покорный данник, верный королю,
Я, движимый почтительной любовью,
К тебе посольство письменное шлю,
Лишенное красот и острословья.
Я не нашел тебя достойных слов.
Но, если чувства верные оценишь,
Ты этих бедных и нагих послов
Своим воображением оденешь.
А может быть, созвездья, что ведут
Меня вперед неведомой дорогой,
Нежданный блеск и славу придадут
Моей судьбе, безвестной и убогой.
Тогда любовь я покажу свою,
А до поры во тьме ее таю.
Трудами изнурен, хочу уснуть,
Блаженный отдых обрести в постели.
Но только лягу, вновь пускаюсь в путь -
В своих мечтах - к одной и той же цели.
Мои мечты и чувства в сотый раз
Идут к тебе дорогой пилигрима,
И, не смыкая утомленных глаз,
Я вижу тьму, что и слепому зрима.
Усердным взором сердца и ума
Во тьме тебя ищу, лишенный зренья.
И кажется великолепной тьма,
Когда в нее ты входишь светлой тенью.
Мне от любви покоя не найти.
И днем и ночью - я всегда в пути.
Как я могу усталость превозмочь,
Когда лишен я благости покоя?
Тревоги дня не облегчает ночь,
А ночь, как день, томит меня тоскою.
И день и ночь - враги между собой -
Как будто подают друг другу руки.
Тружусь я днем, отвергнутый судьбой,
А по ночам не сплю, грустя в разлуке.
Чтобы к себе расположить рассвет,
Я сравнивал с тобою день погожий
И смуглой ночи посылал привет,
Сказав, что звезды на тебя похожи.
Но все трудней мой следующий день,
И все темней грядущей ночи тень.
Когда в раздоре с миром и судьбой,
Припомнив годы, полные невзгод,
Тревожу я бесплодною мольбой
Глухой и равнодушный небосвод
И, жалуясь на горестный удел,
Готов меняться жребием своим
С тем, кто в искусстве больше преуспел,
Богат надеждой и людьми любим, -
Тогда, внезапно вспомнив о тебе,
Я малодушье жалкое кляну,
И жаворонком, вопреки судьбе,
Моя душа несется в вышину.
С твоей любовью, с памятью о ней
Всех королей на свете я сильней.
Когда на суд безмолвных, тайных дум
Я вызываю голоса былого, -
Утраты все приходят мне на ум,
И старой болью я болею снова.
Из глаз, не знавших слез, я слезы лью
О тех, кого во тьме таит могила,
Ищу любовь погибшую мою
И все, что в жизни мне казалось мило.
Веду я счет потерянному мной
И ужасаюсь вновь потере каждой,
И вновь плачу я дорогой ценой
За то, за что платил уже однажды!
Но прошлое я нахожу в тебе
И все готов простить своей судьбе.
В твоей груди я слышу все сердца,
Что я считал сокрытыми в могилах.
В чертах прекрасных твоего лица
Есть отблеск лиц, когда-то сердцу милых.
Немало я над ними пролил слез,
Склоняясь ниц у камня гробового.
Но, видно, рок на время их унес -
И вот теперь встречаемся мы снова.
В тебе нашли последний свой приют
Мне близкие и памятные лица,
И все тебе с поклоном отдают
Моей любви растраченной частицы.
Всех дорогих в тебе я нахожу
И весь тебе - им всем - принадлежу.
О, если ты тот день переживешь,
Когда меня накроет смерть доскою,
И эти строчки бегло перечтешь,
Написанные дружеской рукою, -
Сравнишь ли ты меня и молодежь?
Ее искусство выше будет вдвое.
Но пусть я буду по-милу хорош
Тем, что при жизни полон был тобою.
Ведь если бы я не отстал в пути, -
С растущим веком мог бы я расти
И лучшие принес бы посвященья
Среди певцов иного поколенья.
Но так как с мертвым спор ведут они, -
Во мне любовь, в них мастерство цени!
Я наблюдал, как солнечный восход
Ласкает горы взором благосклонным,
Потом улыбку шлет лугам зеленым
И золотит поверхность бледных вод.
Но часто позволяет небосвод
Слоняться тучам перед светлым троном.
Они ползут над миром омраченным,
Лишая землю царственных щедрот.
Так солнышко мое.взошло на час,
Меня дарами щедро осыпая.
Подкралась туча хмурая, слепая,
И нежный свет любви моей угас.
Но не ропщу я на печальный жребий, -
Бывают тучи на земле, как в небе.
Блистательный мне был обещан день,
И без плаща я свой покинул дом.
Но облаков меня догнала тень,
Настигла буря с градом и дождем.
Пускай потом, пробившись из-за туч,
Коснулся нежно моего чела,
Избитого дождем, твой кроткий луч, -
Ты исцелить мне раны не могла.
Меня не радует твоя печаль,
Раскаянье твое не веселит.
Сочувствие обидчика едва ль
Залечит язвы жгучие обид.
Но слез твоих, жемчужных слез ручьи,
Как ливень, смыли все грехи твои!
Ты не грусти, сознав свою вину.
Нет розы без шипов; чистейший ключ
Мутят песчинки; солнце и луну
Скрывает тень затменья или туч.
Мы все грешны, и я не меньше всех
Грешу в любой из этих горьких строк,
Сравненьями оправдывая грех,
Прощая беззаконно твой порок.
Защитником я прихожу на суд,
Чтобы служить враждебной стороне.
Моя любовь и ненависть ведут
Войну междоусобную во мне.
Хоть ты меня ограбил, милый вор,
Но я делю твой грех и приговор.
Признаюсь я, что двое мы с тобой,
Хотя в любви мы существо одно.
Я не хочу, чтоб мой порок любой
На честь твою ложился, как пятно.
Пусть нас в любви одна связует нить,
Но в жизни горечь разная у нас.
Она любовь не может изменить,
Но у любви крадет за часом час.
Как осужденный, права я лишен
Тебя при всех открыто узнавать,
И ты принять не можешь мой поклон,
Чтоб не легла на честь твою печать.
Ну что ж, пускай!.. Я так тебя люблю.
Что весь я твой и честь твою делю!
Как радует отца на склоне дней
Наследников отвага молодая,
Так. правдою и славою твоей
Любуюсь я, бесславно увядая.
Великодушье, знатность, красота,
И острый ум, и сила, и здоровье -
Едва ль не каждая твоя черта
Передается мне с твоей любовью.
Не беден я, не слаб, не одинок,
И тень любви, что на меня ложится,
Таких щедрот несет с собой поток,
Что я живу одной ее частицей.
Все, что тебе могу я пожелать,
Нисходит от тебя как благодать.
Неужто музе не хватает темы,
Когда ты можешь столько подарить
Чудесных дум, которые не все мы
Достойны на бумаге повторить.
И если я порой чего-то стою,
Благодари себя же самого.
Тот поражен душевной немотою,
Кто в честь твою не скажет ничего.
Для нас ты будешь музою десятой
И в десять раз прекрасней остальных,
Чтобы стихи, рожденные когда-то,
Мог пережить тобой внушенный стих.
Пусть будущие славят поколенья
Нас за труды, тебя - за вдохновенье.
О, как тебе хвалу я воспою,
Когда с тобой одно мы существо?
Нельзя же славить красоту свою,
Нельзя хвалить себя же самого.
Затем-то мы и существуем врозь,
Чтоб оценил я прелесть красоты
И чтоб тебе услышать довелось
Хвалу, которой стоишь только ты.
Разлука тяжела нам, как недуг,
Но временами одинокий путь
Счастливейшим мечтам дает досуг
И позволяет время обмануть.
Разлука сердце делит пополам,
Чтоб славить друга легче было нам.
Все страсти, все любви мои возьми, -
От этого приобретешь ты мало.
Все, что любовью названо людьми,
И без того тебе принадлежало.
Тебе, мои друг, не ставлю я в вину,
Что ты владеешь тем, чем я владею.
Нет, я в одном тебя лишь упрекну,
Что пренебрег любовью ты моею.
Ты нищего лишил его сумы.
Но я простил пленительного вора.
Любви обиды переносим мы
Трудней, чем яд открытого раздора.
О ты, чье зло мне кажется добром.
Убей меня, но мне не будь врагом!
Беспечные обиды юных лет,
Что ты наносишь мне, не зная сам,
Когда меня в твоем сознанье нет, -
К лицу твоим летам, твоим чертам.
Приветливый, - ты лестью окружен,
Хорош собой, - соблазну ты открыт.
А перед лаской искушенных жен
Сын женщины едва ли устоит.
Но жалко, что в избытке юных сил
Меня не обошел ты стороной
И тех сердечных уз не пощадил,
Где должен был нарушить долг двойной.
Неверную своей красой пленя,
Ты дважды правду отнял у меня.
Полгоря в том, что ты владеешь ею,
Но сознавать и видеть, что она
Тобой владеет, - вдвое мне больнее.
Твоей любви утрата мне страшна.
Я сам для вас придумал оправданье:
Любя меня, ее ты полюбил.
А милая тебе дарит свиданья
За то, что мне ты бесконечно мил.
И если мне терять необходимо, -
Свои потери вам я отдаю:
Ее любовь нашел мой друг любимый,
Любимая нашла любовь твою.
Но если друг и я - одно и то же,
То я, как прежде, ей всего дороже...
Смежая веки, вижу я острей.
Открыв глаза, гляжу, не замечая,
Но светел темный взгляд моих очей,
Когда во сне к тебе их обращаю.
И если так светла ночная тень -
Твоей неясной тени отраженье, -
То как велик твой свет в лучистый день,
Насколько явь светлее сновиденья!
Каким бы счастьем было для меня -
Проснувшись утром, увидать воочью
Тот ясный лик в лучах живого дня,
Что мне светил туманно мертвой ночью.
День без тебя казался ночью мне,
А день я видел по ночам во сне.
Когда бы мыслью стала эта плоть, -
О, как легко, наперекор судьбе,
Я мог бы расстоянье побороть
И в тот же миг перенестись к тебе.
Будь я в любой из отдаленных стран,
Я миновал бы тридевять земель.
Пересекают мысли океан
С той быстротой, с какой наметят цель.
Пускай моя душа - огонь и дух,
Но за мечтой, родившейся в мозгу,
Я, созданный из элементов двух -
Земли с водой, - угнаться не могу.
Земля, - к земле навеки я прирос,
Вода, - я лью потоки горьких слез.
Другие две основы мирозданья -
Огонь и воздух - более легки.
Дыханье мысли и огонь желанья
Я шлю к тебе, пространству вопреки.
Когда они - две вольные стихии -
К тебе любви посольством улетят,
Со мною остаются остальные
И тяжестью мне душу тяготят.
Тоскую я, лишенный равновесья,
Пока стихии духа и огня
Ко мне обратно не примчатся с вестью,
Что друг здоров и помнит про меня.
Как счастлив я!.. Но вновь через мгновенье
Летят к тебе и мысли и стремленья.
Мой глаз к сердце - издавна в борьбе:
Они тебя не могут поделить.
Мой глаз твой образ требует себе,
А сердце в сердце хочет утаить.
Клянется сердце верное, что ты
Невидимо для глаз хранишься в нем.
А глаз уверен, что твои черты
Хранит он в чистом зеркале своем.
Чтоб рассудить междоусобный спор,
Собрались мысли за столом суда
И помирить решили ясный взор
И дорогое сердце навсегда.
Они на части разделили клад,
Доверив сердце сердцу, взгляду - взгляд.
У сердца с глазом - тайный договор:
Они друг другу облегчают муки,
Когда тебя напрасно ищет взор
И сердце задыхается в разлуке.
Твоим изображеньем зоркий глаз
Дает и сердцу любоваться вволю.
А сердце глазу в свой урочный час
Мечты любовной уступает долю.
Так в помыслах моих иль во плоти
Ты предо мной в мгновение любое.
Не дальше мысли можешь ты уйти.
Я неразлучен с ней, она - с тобою.
Мой взор тебя рисует и во сне
И будит сердце, спящее во мне.
Заботливо готовясь в дальний путь,
Я безделушки запер на замок,
Чтоб на мое богатство посягнуть
Незваный гость какой-нибудь не мог.
А ты, кого мне больше жизни жаль,
Пред кем и золото - блестящий сор,
Моя утеха и моя печаль,
Тебя любой похитить может вор.
В каком ларце таить мне божество,
Чтоб сохранить навеки взаперти?
Где, как не в тайне сердца моего,
Откуда ты всегда вольна уйти.
Боюсь, и там нельзя укрыть алмаз,
Приманчивый для самых честных глаз!
В тот черный день (пусть он минует нас!),
Когда увидишь все мои пороки,
Когда терпенья истощишь запас
И мне объявишь приговор жестокий,
Когда, со мной сойдясь в толпе людской,
Меня едва подаришь взглядом ясным,
И я увижу холод и покой
В твоем лице, по-прежнему прекрасном, -
В тот день поможет горю моему
Сознание, что я тебя не стою,
И руку я в присяге подниму,
Все оправдав своей неправотою.
Меня оставить вправе ты, мой друг,
А у меня для счастья нет заслуг.
Как тяжко мне, в пути взметая пыль,
Не ожидая дальше ничего,
Отсчитывать уныло, сколько миль
Отъехал я от счастья своего.
Усталый конь, забыв былую прыть,
Едва трусит лениво подо мной, -
Как будто знает: незачем спешить
Тому, кто разлучен с душой родной.
Хозяйских шпор не слушается он
И только ржаньем шлет мне свой укор.
Меня больнее ранит этот стон,
Чем бедного коня - удары шпор.
Я думаю, с тоскою глядя вдаль:
За мною - радость, впереди - печаль.
Так я оправдывал несносный нрав
Упрямого, ленивого коня,
Который был в своем упрямстве прав,
Когда в изгнанье шагом вез меня.
Но будет непростительным грехом,
Коль он обратно так же повезет.
Да поскачи на вихре я верхом,
Я думал бы: как тихо он ползет!
Желанья не догонит лучший конь,
Когда оно со ржаньем мчится вскачь.
Оно легко несется, как огонь,
И говорит ленивейшей из кляч:
Ты, бедная, шажком себе иди,
А я помчусь на крыльях впереди!
Как богачу, доступно мне в любое
Мгновение сокровище мое.
Но знаю я, что хрупко острие
Минут счастливых, данных мне судьбою.
Нам праздники, столь редкие в году,
Несут с собой тем большее веселье.
И редко расположены в ряду
Других камней алмазы ожерелья.
Пускай скрывает время, как ларец,
Тебя, мой друг, венец мой драгоценный,
Но счастлив я, когда алмаз свой пленный
Оно освобождает наконец.
Ты мне даришь и торжество свиданья,
И трепетную радость ожиданья.
Какою ты стихией порожден?
Все по одной отбрасывают тени,
А за тобою вьется миллион
Твоих теней, подобий, отражений.
Вообразим Адониса портрет, -
С тобой он схож, как слепок твой дешевый.
Елене в древности дивился свет.
Ты - древнего искусства образ новый.
Невинную весну и зрелый год
Хранит твой облик, внутренний и внешний:
Как время жатвы, полон ты щедрот,
А видом день напоминаешь вешний.
Все, что прекрасно, мы зовем твоим.
Но с чем же сердце верное сравним?
Прекрасное прекрасней во сто крат,
Увенчанное правдой драгоценной.
Мы в нежных розах ценим аромат,
В их пурпуре живущий сокровенно.
Пусть у цветов, где свил гнездо порок,
И стебель, и шипы, и листья те же,
И так же пурпур лепестков глубок,
И тот же венчик, что у розы свежей, -
Они цветут, не радуя сердец,
И вянут, отравляя нам дыханье.
А у душистых роз иной конец:
Их душу перельют в благоуханье.
Когда погаснет блеск очей твоих,
Вся прелесть правды перельется в стих.
Замшелый мрамор царственных могил
Исчезнет раньше этих веских слов,
В которых я твой образ сохранил.
К ним не пристанет пыль и грязь веков.
Пусть опрокинет статуи война,
Мятеж развеет каменщиков труд,
Но врезанные в память письмена
Бегущие столетья не сотрут.
Ни смерть не увлечет тебя на дно,
Ни темного забвения вражда.
Тебе с потомством дальним суждено,
Мир износив, увидеть день суда.
Итак, до пробуждения живи
В стихах, в сердцах, исполненных любви!
Проснись, любовь! Твое ли острие
Тупей, чем жало голода и жажды?
Как ни обильны яства и питье,
Нельзя навек насытиться однажды.
Так и любовь. Ее голодный взгляд
Сегодня утолен до утомленья,
А завтра снова ты огнем объят,
Рожденным для горенья, а не тленья.
Чтобы любовь была нам дорога,
Пусть океаном будет час разлуки,
Пусть двое, выходя на берега,
Один к другому простирают руки.
Пусть зимней стужей будет этот час,
Чтобы весна теплей пригрела нас!
Для верных слуг нет ничего другого,
Как ожидать у двери госпожу.
Так, прихотям твоим служить готовый,
Я в ожиданье время провожу.
Я про себя бранить не смею скуку,
За стрелками часов твоих следя.
Не проклинаю горькую разлуку,
За дверь твою по знаку выходя.
Не позволяю помыслам ревнивым
Переступать заветный твой порог,
И, бедный раб, считаю я счастливым
Того, кто час пробыть с тобою мог.
Что хочешь делай. Я лишился зренья,
И нет во мне ни тени подозренья.
Избави Бог, меня лишивший воли,
Чтоб я посмел твой проверять досуг,
Считать часы и спрашивать: доколе?
В дела господ не посвящают слуг.
Зови меня, когда тебе угодно,
А до того я буду терпелив.
Удел мой - ждать, пока ты не свободна,
И сдерживать упрек или порыв.
Ты предаешься ль делу иль забаве, -
Сама ты госпожа своей судьбе.
И, провинившись пред собой, ты вправе
Свою вину прощать самой себе.
В часы твоих забот иль наслажденья
Я жду тебя в тоске, без осужденья...
Уж если нет на свете новизны,
А есть лишь повторение былого
И понапрасну мы страдать должны,
Давно рожденное рождая снова, -
Пусть наша память, пробежавши вспять
Пятьсот кругов, что солнце очертило,
Сумеет в древней книге отыскать
Запечатленный в слове лик твой милый.
Тогда б я знал, что думали в те дни
Об этом чуде, сложно совершенном, -
Ушли ли мы вперед, или они,
Иль этот мир остался неизменным.
Но верю я, что лучшие слова
В честь меньшего слагались божества!
Как движется к земле морской прибой,
Так и ряды бессчетные минут,
Сменяя предыдущие собой,
Поочередно к вечности бегут.
Младенчества новорожденный серп
Стремится к зрелости и наконец,
Кривых затмений испытав ущерб,
Сдает в борьбе свой золотой венец.
Резец годов у жизни на челе
За полосой проводит полосу.
Все лучшее, что дышит на земле,
Ложится под разящую косу.
Но время не сметет моей строки,
Где ты пребудешь смерти вопреки!
Твоя ль вина, что милый образ твой
Не позволяет мне сомкнуть ресницы
И, стоя у меня над головой,
Тяжелым векам не дает закрыться?
Твоя ль душа приходит в тишине
Мои дела и помыслы проверить,
Всю ложь и праздность обличить во мне,
Всю жизнь мою, как свой удел, измерить?
О нет, любовь твоя не так сильна,
Чтоб к моему являться изголовью,
Моя, моя любовь не знает сна.
На страже мы стоим с моей любовью.
Я не могу забыться сном, пока
Ты - от меня вдали - к другим близка.
Любовь к себе моим владеет взором.
Она проникла в кровь мою и плоть.
И есть ли средство на земле, которым
Я эту слабость, мог бы побороть?
Мне кажется, нет равных красотою,
Правдивей нет на свете никого.
Мне кажется, так дорого я стою,
Как ни одно земное существо.
Когда же невзначай в зеркальной глади
Я вижу настоящий образ свой
В морщинах лет, - на этот образ глядя,
Я сознаюсь в ошибке роковой.
Себя, мой друг, я подменял тобою,
Век уходящий - юною судьбою.
Про черный день, когда моя любовь,
Как я теперь, узнает жизни бремя,
Когда с годами оскудеет кровь
И гладкое чело изрежет время,
Когда к обрыву ночи подойдет,
Пройдя полкруга, новое светило
И потеряет краски небосвод,
В котором солнце только что царило, -
Про черный день оружье я припас,
Чтоб воевать со смертью и забвеньем,
Чтобы любимый образ не угас,
А был примером дальним поколеньям.
Оружье это - черная строка.
В ней все цвета переживут века.
Мы видели, как времени рука
Срывает все, во что рядится время,
Как сносят башню гордую века
И рушит медь тысячелетии бремя,
Как пядь за пядью у прибрежных стран
Захватывает землю зыбь морская,
Меж тем как суша грабит океан,
Расход приходом мощным покрывая,
Как пробегает дней круговорот
И королевства близятся к распаду...
Все говорит о том, что час пробьет -
И время унесет мою отраду.
А это - смерть!.. Печален мой удел.
Каким я хрупким счастьем овладел!
Уж если медь, гранит, земля и море
Не устоят, когда придет им срок,
Как может уцелеть, со смертью споря,
Краса твоя - беспомощный цветок?
О горькое раздумье!.. Где, какое
Для красоты убежище найти?
Как, маятник остановив рукою,
Цвет времени от времени спасти?..
Надежды нет. Но светлый облик милый
Спасут, быть может, черные чернила!
Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство, что просит подаянья,
Над простотой глумящуюся ложь,
Ничтожество в роскошном одеянье,
И совершенству ложный приговор,
И девственность, поруганную грубо,
И неуместной почести позор,
И мощь в плену у немощи беззубой,
И прямоту, что глупостью слывет,
И глупость в маске мудреца, пророка,
И вдохновения зажатый рот,
И праведность на службе у порока.
Все мерзостно, что вижу я вокруг...
Но как тебя покинуть, милый друг!
Спроси: зачем в пороках он живет?
Чтобы служить бесчестью оправданьем?
Чтобы грехам приобрести почет
И ложь прикрыть своим очарованьем?
Зачем искусства мертвые цвета
Крадут его лица огонь весенний?
Зачем лукаво ищет красота
Поддельных роз, фальшивых украшений?
Зачем его хранит природа-мать,
Когда она давно уже не в силах
В его щеках огнем стыда пылать,
Играть живою кровью в этих жилах?
Хранить затем, чтоб знал и помнил свет
О том, что было и чего уж нет!
Его лицо - одно из отражений
Тех дней, когда на свете красота
Цвела свободно, как цветок весенний,
И не рядилась в ложные цвета,
Когда никто в кладбищенской ограде
Не смел нарушить мертвенный покой
И дать забытой золотистой пряди
Вторую жизнь на голове другой.
Его лицо приветливо и скромно.
Уста поддельных красок лишены.
В его весне нет зелени заемной
И новизна не грабит старины.
Его хранит природа для сравненья
Прекрасной правды с ложью украшенья.
В том внешнем, что в тебе находит взор,
Нет ничего, что хочется исправить.
Вражды и дружбы общий приговор
Не может к правде черточки прибавить.
За внешний облик - внешний и почет.
Но голос тех же судей неподкупных
Звучит иначе, если речь зайдет
О свойствах сердца, глазу недоступных.
Толкует о душе твоей молва.
А зеркало души - ее деянья.
И заглушает сорная трава
Твоих сладчайших роз благоуханье.
Твой нежный сад запущен потому,
Что он доступен всем и никому.
То, что тебя бранят, - не твой порок.
Прекрасное обречено молве.
Его не может очернить упрек -
Ворона в лучезарной синеве.
Ты хороша, но хором клеветы
Еще дороже ты оценена.
Находит червь нежнейшие цветы,
А ты невинна, как сама весна.
Избегла ты засады юных дней
Иль нападавший побежден был сам,
Но чистотой и правдою своей
Ты не замкнешь уста клеветникам.
Без этой легкой тени на челе
Одна бы ты царила на земле!
Ты погрусти, когда умрет поэт,
Покуда звон ближайшей из церквей
Не возвестит, что этот низкий свет
Я променял на низший мир червей.
И, если перечтешь ты мой сонет,
Ты о руке остывшей не жалей.
Я не хочу туманить нежный цвет
Очей любимых памятью своей.
Я не хочу, чтоб эхо этих строк
Меня напоминало вновь и вновь.
Пускай замрут в один и тот же срок
Мое дыханье и твоя любовь!..
Я не хочу, чтобы своей тоской
Ты предала себя молве людской.
Чтобы не мог тебя заставить свет
Рассказывать, что ты во мне любила, -
Забудь меня, когда на склоне лет
Иль до того возьмет меня могила.
Так мало ты хорошего найдешь,
Перебирая все мои заслуги,
Что поневоле, говоря о друге,
Придумаешь спасительную ложь.
Чтоб истинной любви не запятнать
Каким-нибудь воспоминаньем ложным,
Меня скорей из памяти изгладь, -
Иль дважды мне ответ придется дать:
За то, что был при жизни столь ничтожным
И что потом тебя заставил лгать!
То время года видишь ты во мне,
Когда один-другой багряный лист
От холода трепещет в вышине -
На хорах, где умолк веселый свист.
Во мне ты видишь тот вечерний час,
Когда поблек на западе закат
И купол неба, отнятый у нас,
Подобьем смерти - сумраком объят.
Во мне ты видишь блеск того огня,
Который гаснет в пепле прошлых дней,
И то, что жизнью было для меня,
Могилою становится моей.
Ты видишь все. Но близостью конца
Теснее наши связаны сердца!
Когда меня отправят под арест
Без выкупа, залога и отсрочки,
Не глыба камня, не могильный крест -
Мне памятником будут эти строчки.
Ты вновь и вновь найдешь в моих стиха
Все, что во мне тебе принадлежало.
Пускай земле достанется мой прах, -
Ты, потеряв меня, утратишь мало.
С тобою будет лучшее во мне.
А смерть возьмет от жизни быстротечно
Осадок, остающийся на дне,
То, что похитить мог бродяга встречный,
Ей - черепки разбитого ковша,
Тебе - мое вино, моя душа.
Ты утоляешь мой голодный взор,
Как землю освежительная влага.
С тобой веду я бесконечный спор,
Как со своей сокровищницей скряга.
То счастлив он, то мечется во сне,
Боясь шагов, звучащих за стеною,
То хочет быть с ларцом наедине,
То рад блеснуть сверкающей казною.
Так я, вкусив блаженство на пиру,
Терзаюсь жаждой в ожиданье взгляда.
Живу я тем, что у тебя беру,
Моя надежда, мука и награда.
В томительном чередованье дней
То я богаче всех, то всех бедней.
Увы, мой стих не блещет новизной,
Разнообразьем перемен нежданных.
Не поискать ли мне тропы иной,
Приемов новых, сочетаний странных?
Я повторяю прежнее опять,
В одежде старой появляюсь снова.
И кажется, по имени назвать
Меня в стихах любое может слово.
Все это оттого, что вновь и вновь
Решаю я одну свою задачу:
Я о тебе пишу, моя любовь,
И то же сердце, те же силы трачу.
Все то же солнце ходит надо мной,
Но и оно не блещет новизной!
Седины ваши зеркало покажет,
Часы - потерю золотых минут.
На белую страницу строчка ляжет -
И вашу мысль увидят и прочтут.
По черточкам морщин в стекле правдивом
Мы все ведем своим утратам счет.
А в шорохе часов неторопливом
Украдкой время к вечности течет.
Запечатлейте беглыми словами
Все, что не в силах память удержать.
Своих детей, давно забытых вами,
Когда-нибудь вы встретите опять.
Как часто эти найденные строки
Для нас таят бесценные уроки.
Тебя я музой называл своею
Так часто, что теперь наперебой
Поэты, переняв мою затею,
Свои стихи украсили тобой.
Глаза, что петь немого научили,
Заставили невежество летать, -
Искусству тонкому придали крылья,
Изяществу - величия печать.
И все же горд своим я приношеньем,
Хоть мне такие крылья не даны.
Стихам других ты служишь украшеньем,
Мои стихи тобою рождены.
Поэзия - в тебе. Простые чувства
Ты возвышать умеешь до искусства.
Когда один я находил истоки
Поэзии в тебе, блистал мой стих.
Но как теперь мои померкли строки
И голос музы немощной затих!
Я сознаю своих стихов бессилье.
Но все, что можно о тебе сказать,
Поэт в твоем находит изобилье,
Чтобы тебе преподнести опять.
Он славит добродетель, это слово
Украв у поведенья твоего,
Он воспевает красоту, но снова
Приносит дар, ограбив божество.
Благодарить не должен тот, кто платит
Сполна за все, что стихотворец тратит.
Но так как вольный океан широк
И с кораблем могучим наравне
Качает скромный маленький челнок, -
Дерзнул я появиться на волне.
Лишь с помощью твоей средь бурных вод
Могу держаться, не иду ко дну.
А он в сиянье парусов плывет,
Бездонную тревожа глубину.
Не знаю я, что ждет меня в пути,
Но не боюсь и смерть в любви найти.
Тебе ль меня придется хоронить
Иль мне тебя, - не знаю, друг мой милый.
Но пусть судьбы твоей прервется нить,
Твой образ не исчезнет за могилой.
Ты сохранишь и жизнь и красоту,
А от меня ничто не сохранится.
На кладбище покой я обрету,
А твой приют - открытая гробница.
Твой памятник - восторженный мой стих.
Кто не рожден еще, его услышит.
И мир повторит повесть дней твоих,
Когда умрут все те, кто ныне дышит.
Ты будешь жить, земной покинув прах,
Там, где живет дыханье, - на устах!
Не обручен ты с музою моей,
И часто снисходителен твои суд,
Когда тебе поэты наших дней
Красноречиво посвящают труд.
Твой ум изящен, как твои черты,
Гораздо тоньше всех моих похвал.
И поневоле строчек ищешь ты
Новее тех, что я тебе писал.
Я уступить соперникам готов.
Но после риторических потуг
Яснее станет правда этих слов,
Что пишет просто говорящий друг.
Бескровным краска яркая нужна,
Твоя же кровь и без того красна.
Я думал, что у красоты твоей
В поддельных красках надобности нет.
Я думал: ты прекрасней и милей
Всего, что может высказать поэт.
Вот почему молчания печать
На скромные уста мои легла, -
Чтобы свое величье доказать
Без украшений красота могла.
Но ты считаешь дерзостным грехом
Моей влюбленной музы немоту.
Меж тем другие немощным стихом
Бессмертную хоронят красоту.
То, что во взоре светится твоем,
Твои певцы не выразят вдвоем.
Кто знает те слова, что больше значат
Правдивых слов, что ты есть только ты?
Кто у себя в сокровищнице прячет
Пример тебе подобной красоты?
Как беден стих, который не прибавил
Достоинства виновнику похвал.
Но только тот в стихах себя прославил,
Кто попросту тебя тобой назвал.
Пересказав, что сказано природой,
Он создает правдивый твой портрет,
Которому бесчисленные годы
Восторженно дивиться будет свет.
Моя немая муза так скромна.
Меж тем поэты лучшие кругом
Тебе во славу чертят письмена
Красноречивым золотым пером.
Моя богиня тише всех богинь.
И я, как малограмотный дьячок,
Умею только возглашать "аминь!"
В конце торжественно звучащих строк.
Я говорю: "Конечно!", "Так и есть!",
Когда поэты произносят стих,
Твоим заслугам воздавая честь, -
Но сколько Чувства в помыслах моих!
За громкие слова цени певцов,
Меня - за мысли тихие, без слов.
Его ли стих - могучий шум ветрил,
Несущихся в погоню за тобою, -
Все замыслы во мне похоронил,
Утробу сделав урной гробовою?
Его ль рука, которую писать
Учил какой-то дух, лишенный тела,
На робкие уста кладет печать,
Достигнув в мастерстве своем предела?
О нет, ни он, ни дружественный дух -
Его ночной советчик бестелесный -
Так не могли ошеломить мой слух
И страхом поразить мой дар словесный.
Но если, ты с его не сходишь уст, -
Мой стих, как дом, стоит открыт и пуст.
Прощай! Тебя удерживать не смею.
Я дорого ценю любовь твою.
Мне не по -средствам то, чем я владею,
И я залог покорно отдаю.
Я, как подарком, пользуюсь любовью.
Заслугами не куплена она.
И значит, добровольное условье
По прихоти нарушить ты вольна.
Дарила ты, цены не зная кладу
Или не зная, может быть, меня.
И не по праву взятую награду
Я сохранял до нынешнего дня.
Был королем я только в сновиденье.
Меня лишило трона пробужденье.
Когда захочешь, охладев ко мне,
Предать меня насмешке и презренью,
Я на твоей останусь стороне
И честь твою не опорочу тенью.
Отлично зная каждый свой порок,
Я рассказать могу такую повесть,
Что навсегда сниму с тебя упрек,
Запятнанную оправдаю совесть.
И буду благодарен я судьбе:
Пускай в борьбе терплю я неудачу,
Но честь победы приношу тебе
И дважды обретаю все, что трачу.
Готов.я жертвой быть неправоты,
Чтоб только правой оказалась ты.
Скажи, что ты нашла во мне черту,
Которой вызвана твоя измена.
Ну, осуди меня за хромоту -
И буду я ходить, согнув колено.
Ты не найдешь таких обидных слов,
Чтоб оправдать внезапность охлажденья,
Как я найду. Я стать другим готов,
Чтоб дать тебе права на отчужденье.
С самим собою буду я в борьбе:
Мне тот враждебен, кто не мил тебе!
Уж если ты разлюбишь - так теперь,
Теперь, когда весь мир со мной в раздоре.
Будь самой горькой из моих потерь,
Но только не последней каплей горя!
И если скорбь дано мне превозмочь,
Не наноси удара из засады.
Пусть бурная не разрешится ночь
Дождливым утром - утром без отрады.
Оставь меня, но не в последний миг,
Когда от мелких бед я ослабею.
Оставь сейчас, чтоб сразу я постиг,
Что это горе всех невзгод больнее,
Что нет невзгод, а есть одна беда -
Твоей любви лишиться навсегда.
Кто хвалится родством своим со знатью,
Кто силой, кто блестящим галуном,
Кто кошельком, кто пряжками на платье,
Кто соколом, собакой, скакуном.
Есть у людей различные пристрастья,
Но каждому милей всего одно.
А у меня особенное счастье, -
В нем остальное все заключено.
Твоя любовь, мой друг, дороже клада,
Почетнее короны королей,
Наряднее богатого наряда,
Охоты соколиной веселей.
Ты можешь все отнять, чем я владею,
И в этот миг я сразу обеднею.
Ты от меня не можешь ускользнуть.
Моей ты будешь до последних дней.
С любовью связан жизненный мой путь,
И кончиться он должен вместе с ней.
Зачем же мне бояться худших бед,
Когда мне смертью меньшая грозит?
И у меня зависимости нет
От прихотей твоих или обид.
Не опасаюсь я твоих измен.
Твоя измена - беспощадный нож.
О, как печальный жребий мой блажен:
Я был твоим, и ты меня убьешь.
Но счастья нет на свете без пятна.
Кто скажет мне, что ты сейчас верна?
Что ж, буду жить, приемля как условье,
Что ты верна. Хоть стала ты иной,
Но тень любви нам кажется любовью.
Не сердцем - так глазами будь со мной.
Твой взор не говорит о перемене.
Он не таит ни скуки, ни вражды.
Есть лица, на которых преступленья
Чертят неизгладимые следы.
Но, видно, так угодно высшим силам:
Пусть лгут твои прекрасные уста,
Но в этом взоре, ласковом и милом,
По-прежнему сияет чистота.
Прекрасно было яблоко, что с древа
Адаму на беду сорвала Ева.
Кто, злом владея, зла не причинит,
Не пользуясь всей мощью этой власти,
Кто двигает других, но, как гранит,
Неколебим и не подвержен страсти, -
Тому дарует небо благодать,
Земля дары приносит дорогие.
Ему дано величьем обладать,
А чтить величье призваны другие.
Лелеет лето лучший свой цветок,
Хоть сам он по себе цветет и вянет.
Но если в нем приют нашел порок,
Любой сорняк его достойней станет.
Чертополох нам слаще и милей
Растленных роз, отравленных лилей.
Ты украшать умеешь свой позор.
Но, как в саду незримый червячок
На розах чертит гибельный узор, -
Так и тебя пятнает твой порок.
Молва толкует про твои дела,
Догадки щедро прибавляя к ним.
Но похвалой становится хула.
Порок оправдан именем твоим!
В каком великолепнейшем дворце
Соблазнам низким ты даешь приют!
Под маскою прекрасной на лице,
В наряде пышном их не узнают.
Но красоту в пороках не сберечь.
Ржавея, остроту теряет меч.
Кто осуждает твой беспечный нрав,
Кого пленяет юный твой успех.
Но, прелестью проступки оправдав,
Ты в добродетель превращаешь грех.
Поддельный камень в перстне королей
Считается алмазом дорогим, -
Так и пороки юности твоей
Достоинствами кажутся другим.
Как много волк похитил бы овец,
Надев ягненка нежное руно.
Как много можешь ты увлечь сердец
Всем, что тебе судьбой твоей дано.
Остановись, - я так тебя люблю,
Что весь я твой и честь твою делю.
Мне показалось, что была зима,
Когда тебя не видел я, мой друг.
Какой мороз стоял, какая тьма,
Какой пустой декабрь царил вокруг!
За это время лето протекло
И уступило осени права.
И осень шла, ступая тяжело, -
Оставшаяся на сносях вдова.
Казалось мне, что все плоды земли
С рождения удел сиротский ждет.
Нет в мире лета, если ты вдали.
Где нет тебя, и птица не поет.
А там, где слышен робкий, жалкий свист,
В предчувствии зимы бледнеет лист.
Нас разлучил апрель цветущий, бурный.
Все оживил он веяньем своим.
В ночи звезда тяжелая Сатурна
Смеялась и плясала вместе с ним.
Но гомон птиц и запахи и краски
Бесчисленных цветов не помогли
Рождению моей весенней сказки.
Не рвал я пестрых первенцев земли.
Раскрывшиеся чаши снежных лилий,
Пурпурных роз душистый первый цвет,
Напоминая, мне не заменили
Ланит и уст, которым равных нет.
Была зима во мне, а блеск весенний
Мне показался тенью милой тени.
Фиалке ранней бросил я упрек:
Лукавая крадет свой запах сладкий
Из уст твоих, и каждый лепесток
Свой бархат у тебя берет украдкой.
У лилий - белизна твоей руки,
Твой темный локон - в почках майорана,
У белой розы - цвет твоей щеки,
У красной розы - твой огонь румяный.
У третьей розы - белой, точно снег,
И красной, как заря, - твое дыханье.
Но дерзкий вор возмездья не избег:
Его червяк съедает в наказанье.
Каких цветов в саду весеннем нет!
И все крадут твой запах или цвет.
Где муза? Что молчат ее уста
О том, кто вдохновлял ее полет?
Иль, песенкой дешевой занята,
Она ничтожным славу создает?
Пой, суетная муза, для того,
Кто может оценить твою игру,
Кто придает и блеск, и мастерство,
И благородство твоему перу.
Вглядись в его прекрасные черты
И, если в них морщину ты найдешь,
Изобличи убийцу красоты,
Строфою гневной заклейми грабеж.
Пока не поздно, времени быстрей
Бессмертные черты запечатлей!
О ветреная муза, отчего,
Отвергнув правду в блеске красоты,
Ты не рисуешь друга моего,
Чьей доблестью прославлена и ты?
Но, может быть, ты скажешь мне в ответ,
Что красоту не надо украшать,
Что правде придавать не надо цвет
И лучшее не стоит улучшать.
Да, совершенству не нужна хвала,
Но ты ни слов, ни красок не жалей,
Чтоб в славе красота пережила
Свой золотом покрытый мавзолей.
Нетронутым - таким, как в наши дни,
Прекрасный образ миру сохрани!
Люблю, - но реже говорю об этом,
Люблю нежней, - но не для многих глаз.
Торгует чувством тот, что перед светом
Всю душу выставляет напоказ.
Тебя встречал я песней, как приветом,
Когда любовь нова была для нас.
Так соловей гремит в полночный час
Весной, но флейту забывает летом.
Ночь не лишится прелести своей,
Когда его умолкнут излиянья.
Но музыка, звуча со всех ветвей,
Обычной став, теряет обаянье.
И я умолк подобно соловью:
Свое пропел и больше не пою.
У бедной музы красок больше нет,
А что за слава открывалась ей!
Но, видно, лучше голый мой сюжет
Без добавленья похвалы моей.
Вот почему писать я перестал.
Но сам взгляни в зеркальное стекло
И убедись, что выше всех похвал
Стеклом отображенное чело.
Все то,. что отразила эта гладь,
Не передаст палитра иль резец.
Зачем же нам, пытаясь передать,
Столь совершенный портить образец?
И мы напрасно спорить не хотим
С природой или зеркалом твоим.
Ты не меняешься с теченьем лет.
Такой же ты была, когда впервые
Тебя я встретил. Три зимы седые
Трех пышных лет запорошили след.
Три нежные весны сменили цвет
На сочный плод и листья огневые,
И трижды лес был осенью раздет...
А над тобой не властвуют стихии.
На циферблате, указав нам час,
Покинув цифру, стрелка золотая
Чуть движется невидимо для глаз,
Так на тебе я лет не замечаю.
И если уж закат необходим, -
Он был перед рождением твоим!
Язычником меня ты не зови,
Не называй кумиром божество.
Пою я гимны, полные любви,
Ему, о нем и только для него.
Его любовь нежнее с каждым днем,
И, постоянству посвящая стих,
Я поневоле говорю о нем,
Не зная тем и замыслов других.
"Прекрасный, верный, добрый" - вот слова,
Что я твержу на множество ладов.
В них три определенья божества,
Но сколько сочетаний этих слов!
Добро, краса и верность жили врозь,
Но это все в тебе одном слилось.
Когда читаю в свитке мертвых лет
О пламенных устах, давно безгласных,
О красоте, слагающей куплет
Во славу дам и рыцарей прекрасных,
Столетьями хранимые черты -
Глаза, улыбка, волосы и брови -
Мне говорят, что только в древнем слове
Могла всецело отразиться ты.
В любой строке к своей прекрасной даме
Поэт мечтал тебя предугадать,
Но всю тебя не мог он передать,
Впиваясь в даль влюбленными глазами.
Ни собственный мой страх, ни вещий взор
Вселенной всей, глядящий вдаль прилежно,
Не знают, до каких дана мне пор
Любовь, чья смерть казалась неизбежной.
Свое затменье смертная луна
Пережила назло пророкам лживым.
Надежда вновь на трон возведена,
И долгий мир сулит расцвет оливам.
Разлукой смерть не угрожает нам.
Пусть я умру, но я в стихах воскресну.
Слепая смерть грозит лишь племенам,
Еще не просветленным, бессловесным.
В моих стихах и ты переживешь
Венцы тиранов и гербы вельмож.
Что может мозг бумаге передать,
Чтоб новое к твоим хвалам прибавить?
Что мне припомнить, что мне рассказать,
Чтобы твои достоинства прославить?
Нет ничего, мой друг. Но свой привет,
Как старую молитву - слово в слово, -
Я повторяю. Новизны в нем нет,
Но он звучит торжественно и ново.
Бессмертная любовь, рождаясь вновь,
Нам неизбежно кажется другою.
Морщин не знает вечная любовь
И старость делает своим слугою.
И там ее рожденье, где молва
И время говорят: любовь мертва.
Меня неверным другом не зови.
Как мог я изменить иль измениться?
Моя душа, душа моей любви,
В твоей груди, как мой залог, хранится.
Ты - мой приют, дарованный судьбой.
Я уходил и приходил обратно
Таким, как был, и приносил с собой
Живую воду, что смывает пятна.
Пускай грехи мою сжигают кровь,
Но не дошел я до последней грани,
Чтоб из скитаний не вернуться вновь
К тебе, источник всех благодеяний.
Что без тебя просторный этот свет?
Ты в нем одна. Другого счастья нет.
Да, это правда: где я ни бывал,
Пред кем шута ни корчил площадного,
Как дешево богатство продавал
И оскорблял любовь любовью новой!
Да, это правда: правде не в упор
В глаза смотрел я, а куда-то мимо,
Но юность вновь нашел мои беглый взор,
Блуждая, он признал тебя любимой.
Все кончено, и я не буду вновь
Искать того, что обостряет страсти,
Любовью новой проверять любовь.
Ты - божество, и весь в твоей я власти.
Вблизи небес ты мне приют найди
На этой чистой, любящей груди.
О, как ты прав, судьбу мою браня,
Виновницу дурных моих деяний,
Богиню, осудившую меня
Зависеть от публичных подаяний.
Красильщик скрыть не может ремесло.
Так на меня проклятое занятье
Печатью несмываемой легло.
О, помоги мне смыть мое проклятье!
Согласен я без ропота глотать
Лекарственные горькие коренья,
Не буду горечь горькою считать,
Считать неправой меру исправленья.
Но жалостью своей, о милый друг,
Ты лучше всех излечишь мой недуг!
Мой Друг, твоя любовь и доброта
Заполнили глубокий след проклятья,
Который выжгла злая клевета
На лбу моем каленою печатью.
Лишь похвала твоя и твой укор
Моей отрадой будут и печалью.
Для всех других я умер с этих пор
И чувства оковал незримой сталью.
В такую бездну страх я зашвырнул,
Что не боюсь гадюк, сплетенных вместе,
И до меня едва доходит гул
Лукавой клеветы и лживой лести.
Я слышу сердце друга моего,
А все кругом беззвучно и мертво.
Со дня разлуки - глаз в душе моей,
А тот, которым путь я нахожу,
Не различает видимых вещей,
Хоть я на все по-прежнему гляжу.
Ни сердцу, ни сознанью беглый взгляд
Не может дать о виденном отчет.
Траве, цветам и птицам он не рад,
И в нем ничто подолгу не живет.
Прекрасный и уродливый предмет
В твое подобье превращает взор:
Голубку и ворону, тьму и свет,
Лазурь морскую и вершины гор.
Тобою полон и тебя лишен,
Мой верный взор неверный видит сон.
Неужто я, прияв любви венец,
Как все монархи, лестью упоен?
Одно из двух: мои глаз - лукавый льстец.
Иль волшебству тобой он обучен.
Из чудищ и бесформенных вещей
Он херувимов светлых создает.
Всему, что входит в круг его лучей,
С твоим лицом он сходство придает.
Вернее первая догадка: лесть.
Известно глазу все, что я люблю,
И он умеет чашу преподнесть,
Чтобы пришлась по вкусу королю.
Пусть это яд, - мой глаз искупит грех:
Он пробует отраву раньше всех!
О, как я лгал когда-то, говоря:
"Моя любовь не может быть сильнее".
Не знал я, полным пламенем горя,
Что я любить еще нежней умею.
Случайностей предвидя миллион,
Вторгающихся в каждое мгновенье,
Ломающих незыблемый закон,
Колеблющих и клятвы и стремленья,
Не веря переменчивой судьбе,
А только часу, что еще не прожит,
Я говорил: "Любовь моя к тебе
Так велика, что больше быть не может!"
Любовь - дитя. Я был пред ней не прав,
Ребенка взрослой женщиной назвав.
Мешать соединенью двух сердец
Я не намерен. Может ли измена
Любви безмерной положить конец?
Любовь не знает убыли и тлена.
Любовь - над бурей поднятый маяк,
Не меркнущий во мраке и тумане.
Любовь - звезда, которою моряк
Определяет место в океане.
Любовь - не кукла жалкая в руках
У времени, стирающего розы
На пламенных устах и на щеках,
И не страшны ей времени угрозы.
А если я не прав и лжет мой стих,
То нет любви - и нет стихов моих!
Скажи, что я уплатой пренебрег
За все добро, каким тебе обязан,
Что я забыл заветный твой порог,
С которым всеми узами я связан,
Что я не знал цены твоим часам,
Безжалостно чужим их отдавая,
Что позволял безвестным парусам
Себя нести от милого мне края.
Все преступленья вольности моей
Ты положи с моей любовью рядом,
Представь на строгий суд твоих очей,
Но не казни меня смертельным взглядом.
Я виноват. Но вся моя вина
Покажет, как любовь твоя верна.
Для аппетита пряностью приправы
Мы называем горький вкус во рту.
Мы горечь пьем, чтоб избежать отравы,
Нарочно возбуждая дурноту.
Так, избалованный твоей любовью,
Я в горьких мыслях радость находил
И сам себе придумал нездоровье
Еще в расцвете бодрости и сил.
От этого любовного коварства
И спасенья вымышленных бед
Я заболел не в шутку и лекарства
Горчайшие глотал себе во вред.
Но понял я: лекарства - яд смертельный
Тем, кто любовью болен беспредельной.
Каким питьем из горьких слез Сирен
Отравлен я, какой настойкой ада?
То я страшусь, то взят надеждой в плен,
К богатству близок и лишаюсь клада.
Чем согрешил я в свой счастливый час,
Когда в блаженстве я достиг зенита?
Какой недуг всего меня потряс
Так, что глаза покинули орбиты?
О, благодетельная сила зла!
Все лучшее от горя хорошеет,
И та любовь, что сожжена дотла,
Еще пышней цветет и зеленеет.
Так после всех бесчисленных утрат
Во много раз я более богат.
То, что мой друг бывал жесток со мною,
Полезно мне. Сам испытав печаль,
Я должен гнуться под своей виною,
Коль это сердце - сердце, а не сталь.
И если я потряс обидой друга,
Как он меня, - его терзает ад,
И у меня не может быть досуга
Припоминать обид минувших яд.
Пускай та ночь печали и томленья
Напомнит мне, что чувствовал я сам,
Чтоб другу я принес для исцеленья,
Как он тогда, раскаянья бальзам.
Я все простил, что испытал когда-то,
И ты прости, - взаимная расплата!
Уж лучше грешным быть, чем грешным слыть.
Напраслина страшнее обличенья.
И гибнет радость, коль ее судить
Должно не наше, а чужое мненье.
Как может взгляд чужих порочных глаз
Щадить во мне игру горячей крови?
Пусть грешен я, но не грешнее вас,
Мои шпионы, мастера злословья.
Я - это я, а вы грехи мои
По своему равняете примеру.
Но, может быть, я прям, а у судьи
Неправого в руках кривая мера,
И видит он в любом из ближних ложь,
Поскольку ближний на него похож!
Твоих таблиц не надо мне. В мозгу -
Верней, чем на пергаменте и воске, -
Я образ твои навеки сберегу,
И не нужны мне памятные доски.
Ты будешь жить до тех далеких дней,
Когда живое, уступая тленью,
Отдаст частицу памяти твоей
Всесильному и вечному забвенью.
Так долго бы не,сохранился воск
Твоих таблиц - подарок твой напрасный.
Нет, любящее сердце, чуткий мозг
Полнее сберегут твой лик прекрасный.
Кто должен памятку любви хранить,
Тому способна память изменять!
Не хвастай, время, властью надо мной.
Те пирамиды, что возведены
Тобою вновь, не блещут новизной.
Они - перелицовка старины.
Наш век недолог. Нас немудрено
Прельстить перелицованным старьем.
Мы верим, будто нами рождено
Все то, что мы от предков узнаем.
Цена тебе с твоим архивом грош.
Во мне и тени удивленья нет
Пред тем, что есть и было. Эту ложь
Плетешь ты в спешке суетливых лет.
И если был я верен до сих пор,
Не изменюсь тебе наперекор!
О, будь моя любовь - дитя удачи,
Дочь времени, рожденная без прав, -
Судьба могла бы место ей назначить
В своем венке иль в куче сорных трав.
Но нет, мою любовь не создал случай.
Ей не сулит судьбы слепая власть
Быть жалкою рабой благополучии
И жалкой жертвой возмущенья пасть.
Ей не страшны уловки и угрозы
Тех, кто у счастья час берет внаем.
Ее не холит луч, не губят грозы.
Она идет своим большим путем.
И этому ты, временщик, свидетель,
Чья жизнь - порок, а гибель - добродетель.
Что, если бы я право заслужил
Держать венец над троном властелина
Или бессмертья камень заложил,
Не более надежный, чем руина?
Кто гонится за внешней суетой,
Теряет все, не рассчитав расплаты,
И часто забывает вкус простой;
Избалован стряпней замысловатой.
Нет, лишь твоих даров я буду ждать.
А ты прими мой хлеб, простой и скудный.
Дается он тебе, как благодать,
В знак бескорыстной жертвы обоюдной.
Прочь, искуситель! Чем душе трудней,
Тем менее ты властвуешь над ней!
Крылатый мальчик мой, несущий бремя
Часов, что нам отсчитывают время,
От убыли растешь ты, подтверждая,
Что мы любовь питаем, увядая.
Природа, разрушительница-мать,
Твой ход упорно возвращает вспять.
Она тебя хранит для праздной шутки,
Чтобы, рождая, убивать минутки.
Но бойся госпожи своей жестокой:
Коварная щадит тебя до срока.
Когда же это время истечет, -
Предъявит счет и даст тебе расчет.
Прекрасным не считался черный цвет,
Когда на свете красоту ценили.
Но, видно, изменился белый свет, -
Прекрасное подделкой очернили.
С тех пор как все природные цвета
Искусно подменяет цвет заемный,
Последних прав лишилась красота,
Слывет она безродной и бездомной.
Вот почему и волосы и взор
Возлюбленной моей чернее ночи, -
Как будто носят траурный убор
По тем, кто краской красоту порочит.
Но так идет им черная фата,
Что красотою стала чернота.
Едва лишь ты, о музыка моя,
Займешься музыкой, встревожив строй
Ладов и струн искусною игрой,
Ревнивой завистью терзаюсь я.
Обидно мне, что ласки нежных рук
Ты отдаешь танцующим ладам,
Срывая краткий, мимолетный звук, -
А не моим томящимся устам.
Я весь хотел бы клавишами стать,
Чтоб только пальцы легкие твои
Прошлись по мне, заставив трепетать,
Когда ты струн коснешься в забытьи.
Но если счастье выпало струне,
Отдай ты руки ей, а губы - мне!
Издержки духа и стыда растрата -
Вот сладострастье в действии. Оно
Безжалостно, коварно, бесновато,
Жестоко, грубо, ярости полно.
Утолено, - влечет оно презренье,
В преследованье не жалеет сил.
И тот лишен покоя и забвенья,
Кто невзначай приманку проглотил.
Безумное, само с собой в раздоре,
Оно владеет иль владеют им.
В надежде - радость, в испытанье - горе,
А в прошлом - сон, растаявший, как дым.
Все это так. Но избежит ли грешный
Небесных врат, ведущих в ад кромешный?
Ее глаза на звезды не похожи,
Нельзя уста кораллами назвать,
Не белоснежна плеч открытых кожа,
И черной проволокой вьется прядь.
С дамасской розой, алой или белой,
Нельзя сравнить оттенок этих щек.
А тело пахнет так, как пахнет тело,
Не как фиалки нежный лепесток.
Ты не найдешь в ней совершенных линий,
Особенного света на челе.
Не знаю я, как шествуют богини,
Но милая ступает по земле.
И все ж она уступит тем едва ли,
Кого в сравненьях пышных оболгали.
Ты прихоти полна и любишь власть,
Подобно всем красавицам надменным.
Ты знаешь, что моя слепая страсть
Тебя считает даром драгоценным.
Пусть говорят, что смуглый облик твой
Не стоит слез любовного томленья, -
Я не решаюсь в спор вступать с молвой,
Но спорю с ней в своем воображенье.
Чтобы себя уверить до конца
И доказать нелепость этих басен,
Клянусь до слез, что темный цвет лица
И черный цвет волос твоих прекрасен.
Беда не в том, что ты лицом смугла, -
Не ты черна, черны твои дела!
Люблю твои глаза. Они меня,
Забытого, жалеют непритворно.
Отвергнутого друга хороня,
Они, как траур, носят цвет свой черный.
Поверь, что солнца блеск не так идет
Лицу седого раннего востока,
И та звезда, что вечер к нам ведет, -
Небес прозрачных западное око -
Не так лучиста и не так светла,
Как этот взор, прекрасный и прощальный.
Ах, если б ты и сердце облекла
В такой же траур, мягкий и печальный, -
Я думал бы, что красота сама
Черна, как ночь, и ярче света - тьма!
Будь проклята душа, что истерзала
Меня и друга прихотью измен.
Терзать меня тебе казалось мало, -
Мой лучший друг захвачен в тот же плен
Жестокая, меня недобрым глазом
Ты навсегда лишила трех сердец:
Теряя волю, я утратил разом
Тебя, себя и друга наконец.
Но друга ты избавь от рабской доли
И прикажи, чтоб я его стерег.
Я буду стражем, находясь в неволе,
И сердце за него отдам в залог.
Мольба напрасна. Ты - моя темница,
И все мое со мной должно томиться.
Итак, он твой. Теперь судьба моя
Окажется заложенным именьем,
Чтоб только он - мое второе "я" -
По-прежнему служил мне утешеньем.
Но он не хочет и не хочешь ты.
Ты не отдашь его корысти ради.
А он из бесконечной доброты
Готов остаться у тебя в закладе.
Он поручитель мой и твой должник.
Ты властью красоты своей жестокой
Преследуешь его, как ростовщик,
И мне грозишь судьбою одинокой.
Свою свободу отдал он в залог,
Но мне свободу возвратить не мог!
Недаром имя, данное мне, значит
"Желание". Желанием томим,
Молю тебя: возьми меня в придачу
Ко всем другим желаниям твоим.
Ужели ты, чья воля так безбрежна,
Не можешь для моей найти приют?
И, если есть желаньям отклик нежный,
Ужель мои ответа не найдут?
Как в полноводном, вольном океане
Приют находят странники-дожди, -
Среди своих бесчисленных желаний
И моему пристанище найди.
Недобрым "нет" не причиняй мне боли.
Желанья все в твоей сольются воле.
Твоя душа противится свиданьям.
Но ты скажи ей, как меня зовут.
Меня прозвали "волей" иль "желаньем"
А воле есть в любой душе приют.
Она твоей души наполнит недра
Собой одной и множествами воль.
А в тех делах, где счет ведется щедро,
Число "один" - не более чем ноль.
Пусть я ничто во множестве несметном,
Но для тебя останусь я одним.
Для всех других я буду незаметным,
Но пусть тобою буду я любим.
Ты полюби сперва мое прозванье,
Тогда меня полюбишь. Я - желанье!
----
Сонеты 135 и 136 построены на игре слов. Сокращенное имя поэта
"Will" (от "William" - "Вильям") пишется и звучит так же, как слово,
означающее волю или желание. (Прим. автора.)
Любовь слепа и нас лишает глаз.
Не вижу я того, что вижу ясно.
Я видел красоту, но каждый раз
Понять не мог, что дурно, что прекрасно.
И если взгляды сердце завели
И якорь бросили в такие воды,
Где многие проходят корабли, -
Зачем ему ты не даешь свободы?
Как сердцу моему проезжий двор
Казаться мог усадьбою счастливой?
Но все, что видел, отрицал мой взор,
Подкрашивая правдой облик лживый.
Правдивый свет мне заменила тьма,
И ложь меня объяла, как чума.
Когда клянешься мне, что вся ты сплошь
Служить достойна правды образцом,
Я верю, хоть и вижу, как ты лжешь,
Вообразив меня слепым юнцом.
Польщенный тем, что я еще могу
Казаться юным правде вопреки,
Я сам себе в своем тщеславье лгу,
И оба мы от правды далеки.
Не скажешь ты, что солгала мне вновь,
И мне признать свой возраст смысла нет.
Доверьем мнимым держится любовь,
А старость, полюбив, стыдится лет.
Я лгу тебе, ты лжешь невольно мне,
И, кажется, довольны мы вполне!
Оправдывать меня не принуждай
Твою несправедливость и обман.
Уж лучше силу силой побеждай,
Но хитростью не наноси мне ран.
Люби другого, но в минуты встреч
Ты от меня ресниц не отводи.
Зачем хитрить? Твой взгляд - разящий меч,
И нет брони на любящей груди.
Сама ты знаешь силу глаз твоих,
И, может статься, взоры отводя,
Ты убивать готовишься других,
Меня из милосердия щадя.
О, не щади! Пускай прямой твой взгляд
Убьет меня, - я смерти буду рад.
Будь так умна, как зла. Не размыкай
Зажатых уст моей душевной боли.
Не то страданья, хлынув через край,
Заговорят внезапно поневоле.
Хоть ты меня не любишь, обмани
Меня поддельной, мнимою любовью.
Кто доживает считанные дни,
Ждет от врачей надежды на здоровье.
Презреньем ты с ума меня сведешь
И вынудишь молчание нарушить.
А злоречивый свет любую ложь,
Любой безумный бред готов подслушать.
Чтоб избежать позорного клейма,
Криви душой, а с виду будь пряма!
Мои глаза в тебя не влюблены, -
Они твои пороки видят ясно.
А сердце ни одной твоей вины
Не видит и с глазами не согласно.
И все же внешним чувствам не дано -
Ни всем пяти, ни каждому отдельно -
Уверить сердце бедное одно,
Что это рабство для него смертельно.
В своем несчастье одному я рад,
Что ты - мой грех и ты - мой вечный ад.
Любовь - мои грех, и гнев твой справедлив.
Ты не прощаешь моего порока.
Но, наши преступления сравнив,
Моей любви не бросишь ты упрека.
Или поймешь, что не твои уста
Изобличать меня имеют право.
Осквернена давно их красота
Изменой, ложью, клятвою лукавой.
Грешнее ли моя любовь твоей?
Пусть я люблю тебя, а ты - другого,
Но ты меня в несчастье пожалей,
Чтоб свет тебя не осудил сурово.
А если жалость спит в твоей груди,
То и сама ты жалости не жди!
Нередко для того, чтобы поймать
Шальную курицу иль петуха,
Ребенка наземь опускает мать,
К его мольбам и жалобам глуха,
И тщетно гонится за беглецом,
Который, шею вытянув вперед
И трепеща перед ее лицом,
Передохнуть хозяйке не дает.
Так ты меня оставила, мой друг,
Гонясь за тем, что убегает прочь.
Я, как дитя, ищу тебя вокруг,
Зову тебя, терзаясь день и ночь.
Скорей мечту крылатую лови
И возвратись к покинутой любви.
На радость и печаль, по воле рока,
Два друга, две любви владеют мной:
Мужчина светлокудрый, светлоокий
И женщина, в чьих взорах мрак ночной.
Чтобы меня низвергнуть в ад кромешный,
Стремится демон ангела прельстить,
Увлечь его своей красою грешной
И в дьявола соблазном превратить.
Не знаю я, следя за их борьбою,
Кто победит, но доброго не жду.
Мои друзья - друзья между собою,
И я боюсь, что ангел мой в аду.
Но там ли он, - об этом знать я буду,
Когда извергнут будет он оттуда.
Я ненавижу, - вот слова,
Что с милых уст ее на днях
Сорвались в гневе. Но едва
Она приметила мой страх, -
Как придержала язычок,
Который мне до этих пор
Шептал то ласку, то упрек,
А не жестокий приговор.
"Я ненавижу", - присмирев,
Уста промолвили, а взгляд
Уже сменил на милость гнев,
И ночь с небес умчалась в ад.
Моя душа, ядро земли греховной,
Мятежным силам отдаваясь в плен,
Ты изнываешь от нужды духовной
И тратишься на роспись внешних стен.
Недолгий гость, зачем такие средства
Расходуешь на свой наемный дом,
Чтобы слепым червям отдать в наследство
Имущество, добытое трудом?
Расти, душа, и насыщайся вволю,
Копи свой клад за счет бегущих дней
И, лучшую приобретая долю,
Живи богаче, внешне победней.
Над смертью властвуй в жизни быстротечной,
И смерть умрет, а ты пребудешь вечно.
Любовь - недуг. Моя душа больна
Томительной, неутолимой жаждой.
Того же яда требует она,
Который отравил ее однажды.
Мой разум-врач любовь мою лечил.
Она отвергла травы и коренья,
И бедный лекарь выбился из сил
И нас покинул, потеряв терпенье.
Отныне мой недуг неизлечим.
Душа ни в чем покоя не находит.
Покинутые разумом моим,
И чувства и слова по воле бродят.
И долго мне, лишенному ума,
Казался раем ад, а светом - тьма!
О, как любовь мой изменила глаз!
Расходится с действительностью зренье.
Или настолько разум мой угас,
Что отрицает зримые явленья?
Коль хорошо, что нравится глазам,
То как же мир со мною не согласен?
А если нет, -признать я должен сам,
Что взор любви неверен и неясен.
Кто прав: весь мир иль мой влюбленный взор?
Но любящим.смотреть мешают слезы.
Подчас и солнце слепнет до тех пор,
Пока все небо не омоют грозы.
Любовь хитра, - нужны ей слез ручьи,
Чтоб утаить от глаз грехи свои!
Ты говоришь, что нет любви во мне.
Но разве я, ведя войну с тобою,
Не на твоей воюю стороне
И не сдаю оружия без боя?
Вступал ли я в союз с твоим врагом,
Люблю ли тех, кого ты ненавидишь?
И разве не виню себя кругом,
Когда меня напрасно ты обидишь?
Какой заслугой я горжусь своей,
Чтобы считать позором униженье?
Твой грех мне добродетели милей,
Мой приговор - ресниц твоих движенье.
В твоей вражде понятно мне одно:
Ты любишь зрячих, - я ослеп давно.
Откуда столько силы ты берешь,
Чтоб властвовать в бессилье надо мной?
Я собственным глазам внушаю ложь,
Клянусь им, что не светел свет дневной.
Так бесконечно обаянье зла,
Уверенность и власть греховных сил,
Что я, прощая черные дела,
Твой грех, как добродетель, полюбил.
Все, что вражду питало бы в другом,
Питает нежность у меня в груди.
Люблю я то, что все клянут кругом,
Но ты меня со всеми не суди.
Особенной любви достоин тот,
Кто недостойной душу отдает.
Не знает юность совести упреков,
Как и любовь, хоть совесть - дочь любви.
И ты не обличай моих пороков
Или себя к ответу призови.
Тобою предан, я себя всецело
Страстям простым и грубым предаю.
Мой дух лукаво соблазняет тело,
И плоть победу празднует свою.
При имени твоем она стремится
На цель своих желаний указать,
Встает, как раб перед своей царицей,
Чтобы упасть у ног ее опять.
Кто знал в любви, паденья и подъемы,
Тому глубины совести знакомы.
Я знаю, что грешна моя любовь,
Но ты в двойном предательстве виновна,
Забыв обет супружеский и вновь
Нарушив клятву верности любовной.
Но есть ли у меня на то права,
Чтоб упрекнуть тебя в двойной измене?
Признаться, сам я совершил не два,
А целых двадцать клятвопреступлений.
Я клялся в доброте твоей не раз,
В твоей любви и верности глубокой.
Я ослеплял зрачки пристрастных глаз,
Дабы не видеть твоего порока.
Я клялся: ты правдива и чиста, -
И черной ложью осквернил уста.
Бог Купидон дремал в тиши лесной,
А нимфа юная у Купидона
Взяла горящий факел смоляной
И опустила в ручеек студеный.
Огонь погас, а в ручейке вода
Нагрелась, забурлила, закипела.
И вот больные сходятся туда
Лечить купаньем немощное тело.
А между тем любви лукавый бог
Добыл огонь из глаз моей подруги
И сердце мне для опыта поджег.
О, как с тех пор томят меня недуги!
Но исцелить их может не ручей,
А тот же яд - огонь ее очей.
Божок любви под деревом прилег,
Швырнув на землю факел свои горящий.
Увидев, что уснул коварный бог,
Решились нимфы выбежать из чащи.
Одна из них приблизилась к огню,
Который девам бед наделал много,
И в воду окунула головню,
Обезоружив дремлющего бога.
Вода потока стала горячей.
Она лечила многие недуги.
И я ходил купаться в тот ручей,
Чтоб излечиться от любви к подруге.
Любовь нагрела воду, - но вода
Любви не охлаждала никогда.
Сонет Шекспира о любви 23
Как тот актер, который, оробев,
Теряет нить давно знакомой роли,
Как тот безумец, что, впадая в гнев,
В избытке сил теряет силу воли, –
Так я молчу, не зная, что сказать,
Не оттого, что сердце охладело.
Нет, на мои уста кладет печать
Моя любовь, которой нет предела.
Так пусть же книга говорит с тобой.
Пускай она, безмолвный мой ходатай,
Идет к тебе с признаньем и мольбой
И справедливой требует расплаты.
Прочтешь ли ты слова любви немой?
Услышишь ли глазами голос мой?
Сонет Шекспира о любви 37
Признаюсь я, что двое мы с тобой,
Хотя в любви мы существо одно.
Я не хочу, чтоб мой порок любой
На честь твою ложился, как пятно.
Пусть нас в любви одна связует нить,
Но в жизни горечь разная у нас.
Она любовь не может изменить,
Но у любви крадет за часом час.
Как осужденный, права я лишен
Тебя при всех открыто узнавать,
И ты принять не можешь мой поклон,
Чтоб не легла на честь твою печать.
Ну что ж, пускай!.. Я так тебя люблю.
Что весь я твой и честь твою делю!
О, как тебе хвалу я воспою,
Когда с тобой одно мы существо?
Нельзя же славить красоту свою,
Нельзя хвалить себя же самого.
Затем-то мы и существуем врозь,
Чтоб оценил я прелесть красоты
И чтоб тебе услышать довелось
Хвалу, которой стоишь только ты.
Разлука тяжела нам, как недуг,
Но временами одинокий путь
Счастливейшим мечтам дает досуг
И позволяет время обмануть.
Разлука сердце делит пополам,
Чтоб славить друга легче было нам.
У сердца с глазом – тайный договор:
Они друг другу облегчают муки,
Когда тебя напрасно ищет взор
И сердце задыхается в разлуке.
Твоим изображеньем зоркий глаз
Дает и сердцу любоваться вволю.
А сердце глазу в свой урочный час
Мечты любовной уступает долю.
Так в помыслах моих иль во плоти
Ты предо мной в мгновение любое.
Не дальше мысли можешь ты уйти.
Я неразлучен с ней, она – с тобою.
Мой взор тебя рисует и во сне
И будит сердце, спящее во мне.
Проснись, любовь! Твое ли острие
Тупей, чем жало голода и жажды?
Как ни обильны яства и питье,
Нельзя навек насытиться однажды.
Так и любовь. Ее голодный взгляд
Сегодня утолен до утомленья,
А завтра снова ты огнем объят,
Рожденным для горенья, а не тленья.
Чтобы любовь была нам дорога,
Пусть океаном будет час разлуки,
Пусть двое, выходя на берега,
Один к другому простирают руки.
Пусть зимней стужей будет этот час,
Чтобы весна теплей пригрела нас!
Твоя ль вина, что милый образ твой
Не позволяет мне сомкнуть ресницы
И, стоя у меня над головой,
Тяжелым векам не дает закрыться?
Твоя ль душа приходит в тишине
Мои дела и помыслы проверить,
Всю ложь и праздность обличить во мне,
Всю жизнь мою, как свой удел, измерить?
О нет, любовь твоя не так сильна,
Чтоб к моему являться изголовью,
Моя, моя любовь не знает сна.
На страже мы стоим с моей любовью.
Я не могу забыться сном, пока
Ты – от меня вдали – к другим близка.
Уж если ты разлюбишь – так теперь,
Теперь, когда весь мир со мной в раздоре.
Будь самой горькой из моих потерь,
Но только не последней каплей горя!
И если скорбь дано мне превозмочь,
Не наноси удара из засады.
Пусть бурная не разрешится ночь
Дождливым утром – утром без отрады.
Оставь меня, но не в последний миг,
Когда от мелких бед я ослабею.
Оставь сейчас, чтоб сразу я постиг,
Что это горе всех невзгод больнее,
Что нет невзгод, а есть одна беда –
Твоей любви лишиться навсегда.
Ты от меня не можешь ускользнуть.
Моей ты будешь до последних дней.
С любовью связан жизненный мой путь,
И кончиться он должен вместе с ней.
Зачем же мне бояться худших бед,
Когда мне смертью меньшая грозит?
И у меня зависимости нет
От прихотей твоих или обид.
Не опасаюсь я твоих измен.
Твоя измена – беспощадный нож.
О, как печальный жребий мой блажен:
Я был твоим, и ты меня убьешь.
Но счастья нет на свете без пятна.
Кто скажет мне, что ты сейчас верна?
Что ж, буду жить, приемля как условье,
Что ты верна. Хоть стала ты иной,
Но тень любви нам кажется любовью.
Не сердцем – так глазами будь со мной.
Твой взор не говорит о перемене.
Он не таит ни скуки, ни вражды.
Есть лица, на которых преступленья
Чертят неизгладимые следы.
Но, видно, так угодно высшим силам:
Пусть лгут твои прекрасные уста,
Но в этом взоре, ласковом и милом,
По-прежнему сияет чистота.
Прекрасно было яблоко, что с древа
Адаму на беду сорвала Ева.
Люблю, – но реже говорю об этом,
Люблю нежней, – но не для многих глаз.
Торгует чувством тот, что перед светом
Всю душу выставляет напоказ.
Тебя встречал я песней, как приветом,
Когда любовь нова была для нас.
Так соловей гремит в полночный час
Весной, но флейту забывает летом.
Ночь не лишится прелести своей,
Когда его умолкнут излиянья.
Но музыка, звуча со всех ветвей,
Обычной став, теряет обаянье.
И я умолк подобно соловью:
Свое пропел и больше не пою.
Сонет Шекспира о любви 104
Ты не меняешься с теченьем лет.
Такой же ты была, когда впервые
Тебя я встретил. Три зимы седые
Трех пышных лет запорошили след.
Три нежные весны сменили цвет
На сочный плод и листья огневые,
И трижды лес был осенью раздет…
А над тобой не властвуют стихии.
На циферблате, указав нам час,
Покинув цифру, стрелка золотая
Чуть движется невидимо для глаз,
Так на тебе я лет не замечаю.
И если уж закат необходим, –
Он был перед рождением твоим!
Когда читаю в свитке мертвых лет
О пламенных устах, давно безгласных,
О красоте, слагающей куплет
Во славу дам и рыцарей прекрасных,
Столетьями хранимые черты –
Глаза, улыбка, волосы и брови –
Мне говорят, что только в древнем слове
Могла всецело отразиться ты.
В любой строке к своей прекрасной даме
Поэт мечтал тебя предугадать,
Но всю тебя не мог он передать,
Впиваясь в даль влюбленными глазами.
А нам, кому ты наконец близка, –
Где голос взять, чтобы звучал века?
Со дня разлуки – глаз в душе моей,
А тот, которым путь я нахожу,
Не различает видимых вещей,
Хоть я на все по-прежнему гляжу.
Ни сердцу, ни сознанью беглый взгляд
Не может дать о виденном отчет.
Траве, цветам и птицам он не рад,
И в нем ничто подолгу не живет.
Прекрасный и уродливый предмет
В твое подобье превращает взор:
Голубку и ворону, тьму и свет,
Лазурь морскую и вершины гор.
Тобою полон и тебя лишен,
Мой верный взор неверный видит сон.
Мешать соединенью двух сердец
Я не намерен. Может ли измена
Любви безмерной положить конец?
Любовь не знает убыли и тлена.
Любовь – над бурей поднятый маяк,
Не меркнущий во мраке и тумане.
Любовь – звезда, которою моряк
Определяет место в океане.
Любовь – не кукла жалкая в руках
У времени, стирающего розы
На пламенных устах и на щеках,
И не страшны ей времени угрозы.
А если я не прав и лжет мой стих,
То нет любви – и нет стихов моих!
Скажи, что я уплатой пренебрег
За все добро, каким тебе обязан,
Что я забыл заветный твой порог,
С которым всеми узами я связан,
Что я не знал цены твоим часам,
Безжалостно чужим их отдавая,
Что позволял безвестным парусам
Себя нести от милого мне края.
Все преступленья вольности моей
Ты положи с моей любовью рядом,
Представь на строгий суд твоих очей,
Но не казни меня смертельным взглядом.
Я виноват. Но вся моя вина
Покажет, как любовь твоя верна.
Для аппетита пряностью приправы
Мы называем горький вкус во рту.
Мы горечь пьем, чтоб избежать отравы,
Нарочно возбуждая дурноту.
Так, избалованный твоей любовью,
Я в горьких мыслях радость находил
И сам себе придумал нездоровье
Еще в расцвете бодрости и сил.
От этого любовного коварства
И спасенья вымышленных бед
Я заболел не в шутку и лекарства
Горчайшие глотал себе во вред.
Но понял я: лекарства – яд смертельный
Тем, кто любовью болен беспредельной.
Ее глаза на звезды не похожи,
Нельзя уста кораллами назвать,
Не белоснежна плеч открытых кожа,
И черной проволокой вьется прядь.
С дамасской розой, алой или белой,
Нельзя сравнить оттенок этих щек.
А тело пахнет так, как пахнет тело,
Не как фиалки нежный лепесток.
Ты не найдешь в ней совершенных линий,
Особенного света на челе.
Не знаю я, как шествуют богини,
Но милая ступает по земле.
И все ж она уступит тем едва ли,
Кого в сравненьях пышных оболгали.
Томительной, неутолимой жаждой.
Того же яда требует она,
Который отравил ее однажды.
Мой разум-врач любовь мою лечил.
Она отвергла травы и коренья,
И бедный лекарь выбился из сил
И нас покинул, потеряв терпенье.
Отныне мой недуг неизлечим.
Душа ни в чем покоя не находит.
Покинутые разумом моим,
И чувства и слова по воле бродят.
И долго мне, лишенному ума,
Казался раем ад, а светом – тьма!
Божок любви под деревом прилег,
Швырнув на землю факел свой горящий.
Увидев, что уснул коварный бог,
Решились нимфы выбежать из чащи.
Одна из них приблизилась к огню,
Который девам бед наделал много,
И в воду окунула головню,
Обезоружив дремлющего бога.
Вода потока стала горячей.
Она лечила многие недуги.
И я ходил купаться в тот ручей,
Чтоб излечиться от любви к подруге.
Любовь нагрела воду, – но вода
Любви не охлаждала никогда.
М. Л. Гаспаров, Н. С. Автономова
СОНЕТЫ ШЕКСПИРА - ПЕРЕВОДЫ МАРШАКА
(Гаспаров М.Л. О русской поэзии. - СПб., 2001. - С. 389-409)
Сонеты Шекспира в переводах С. Я. Маршака - явление в русской литературе исключительное. Кажется, со времен Жуковского не было или почти не было другого стихотворного перевода, который в сознании читателей встал бы так прочно рядом с произведениями оригинальной русской поэзии. Их много хвалили, но - как это ни странно - их мало изучали. А изучение их на редкость интересно. Особенно - с точки зрения основной проблемы, с которой сталкивается переводчик художественного текста: проблемы главного и второстепенного. Всякому переводчику во всяком переводе приходится жертвовать частностями, чтобы сохранить целое, второстепенным - чтобы сохранить главное; но где тот рубеж, который отделяет частности от целого и второстепенное от главного? Целое всегда складывается из частностей, и отступления в мелочах, если они последовательны и систематичны, могут ощутимо изменить картину целого. Как это происходит, лучше всего могут показать нам именно сонеты Шекспира в переводах Маршака.Присмотримся к переводам двух сонетов; оба перевода относятся к признанным удачам Маршака. Вот сонет 33 - в подлиннике и в переводе с английского на русский:Full many a glorious morning have I seenFlatter the mountain-tops with sovereign eye,Kissing with golden face the meadows green,Gilding pale streams with heavenly alchemy;Anon permit the basest clouds to rideWith ugly rack on his celestial face,And from the forlorn world his visage hide,Stealing unseen to west with this disgrace:Even so my sun one early morn did shineWith all triumphant splendour on my brow;But out, alack! he was but one hour mine;The region cloud hath mask"d him from me now.Yet him for this my love no whit disdaineth;Suns of the world may stain when heaven"s sun staineth.Я наблюдал, как солнечный восходЛаскает горы взором благосклонным,Потом улыбку шлет лугам зеленымИ золотит поверхность бледных вод.Но часто позволяет небосводСлоняться тучам перед светлым троном.Они ползут над миром омраченным,Лишая землю царственных щедрот.Так солнышко мое взошло на час,Меня дарами щедро осыпая.Подкралась туча хмурая, слепая,И нежный свет любви моей угас.Но не ропщу я на печальный жребий, -Бывают тучи на земле, как в небе.М. М. Морозов в послесловии к книге сонетов Шекспира в переводах С. Маршака пишет по поводу этого перевода: "Знание языка поэтом заключается, прежде всего, в отчетливом представлении о тех ассоциациях, которые вызываются словом. Мы говорим не о случайных ассоциациях, но об ассоциациях, так сказать, обязательных, всегда сопровождающих слово, как его спутники. Вот, например, буквальный перевод первого стиха сонета 33: "Я видел много славных утр". Но этот буквальный перевод является неточным, поскольку на английском языке эпитет "славный" (glorious) в отношении к погоде обязательно ассоциируется с голубым небом, а главное, с солнечным светом. Мы вправе сказать, что эти ассоциация составляют поэтическое содержание данного слова. Перевод Маршака: "Я наблюдал, как солнечный восход" - обладает в данном случае большей поэтической точностью, чем "буквальная" копия оригинала" .Так ли это?Бесспорно, glorious morning - это прежде всего утро с голубым небом и солнечным светом. Но не только это. Значение "славный" в английском эпитете glorious сохраняется, а в сонете Шекспира не только сохраняется, но и подчеркивается всей лексической и образной системой произведения. В самом деле: у шекспировского "славного" солнца - "державный взор" (sovereign eye) и "всеторжествующий блеск" (all triumphant splendour), а тучи, заслоняющие его, - "низкие", "подлые" (basest), "позорящие" (disgrace). Поэтому, отказавшись от понятия "славный", Маршак должен отказаться и от этих образов-спутников. Так он и делает: вместо "державного взора" у него - "благосклонный взор", вместо "блеска" - "щедрые дары", вместо "позора" - "лишение щедрот". Шекспировское солнце прекрасно потому, что оно - блистательное и властное; у Маршака солнце прекрасно потому, что оно - богатое и доброе. (Вульгарный социолог старого времени мог бы прямо сказать, что шекспировское солнце - феодальное, а маршаковское - буржуазное.) Маршак называет свое солнце "солнышком" (и Морозов [там же, 178] горячо это приветствует); шекспировское же солнце назвать "солнышком" немыслимо. Перед нами два совсем разных образа.Эта разница достигается не только лексическими средствами, но и более тонкими - грамматическими. У Шекспира фраза построена так: "солнце... позволяет тучам ковылять перед своим небесным ликом и скрывать его образ от мира, между тем как оно незримо крадется к западу". Подлежащее во всей длинной фразе одно - солнце; у Маршака подлежащих два - солнце и тучи. При чтении Шекспира взгляд читателя прикован к образу солнца; при чтении Маршака взгляд этот хоть на мгновение, но отрывается от него, и впечатление ослепительного всевластия незаметно смягчается.Эта разница чувствуется не только в построении центрального образа, но распространяется и на второстепенные: умеряется вещественность и яркость, усиливается "воздушность" и мягкость. Исчезает "золотой лик", исчезает "небесная алхимия" (а вместе с ней вещественное содержание слова gild - "золотить"), "поцелуй" заменяется на "улыбку"; зато появляются образы не вещественные, а чисто эмоциональные: туча "хмурая, слепая", "нежный свет любви", "печальный жребий". Правда, появляется и "трон", но не "золотой трон", каким был бы он у Шекспира, а "светлый трон" - не земного царя, а небесного или сказочного.Эта разница может даже выходить за пределы образного плана и ощущаться в более высоком и сложном плане - композиционном. И здесь лучше всего это можно увидеть на примере другого "сонета о солнце" - сонета 7. Вот его текст и перевод:Lo! in the orient when the gracious lightLifts up his burning head, each under eyeDoth homage to his new-appearing sight,Serving with looks his sacred majesty;And having climbed the steep-up heavenly hill,Resembling strong youth in his middle age,Yet mortal looks adore his beauty still,Attending on his golden pilgrimage;But when from highmost pitch, with weary car,Like feeble age, he reeleth from the day,The eyes, "for duteous, now converted areFrom his low tract and look another way:So thou, thyself out-going in thy noon,Unlooked on diest, unless thou get a son.Пылающую голову рассветПриподнимает с ложа своего,И все земное шлет ему привет,Лучистое встречая божество.Когда в расцвете сил, в полдневный час,Светило смотрит с вышины крутой, -С каким восторгом миллионы глазСледят за колесницей золотой.Когда же солнце завершает кругИ катится устало на закат,Глаза его поклонников и слугУже в другую сторону глядят.Оставь же сына, юность хороня,Он встретит солнце завтрашнего дня!Как и в предыдущем сонете, солнце здесь при переводе становится менее царственным и величественным, более близким и доступным: эпитет "милостивый" (gracious) выпадает, "почет" (homage - феодальный термин) переводится как "привет", "служение" (serving) - как "встреча", "величественное божество" (sacred majesty) превращается в "лучистое божество". Но главное не в этом.В шекспировском сонете солнце - это человек, и человек этот - адресат сонета. Небесный путь солнца - развернутая метафора жизненного пути человека (pilgrimage) с его постепенным восхождением (having climbed) и нисхождением, с его middle age и feeble age; и концовка гласит: "Так и ты, вступающий ныне в свой полдень, умрешь, и никто не будет смотреть на тебя, если ты не родишь сына". В эпоху Шекспира такое уподобление человека солнцу никого не могло удивить. В эпоху Маршака - другое дело. И Маршак решительно сводит своего героя с неба на землю: его герой не сам становится солнцем, он только "встречает солнце" с земли, как будет встречать и его сын. Человек остается человеком, а солнце остается только солнцем, - выпадают упоминания о middle age и feeble age, выпадает having climbed, выпадают царственные метафоры зачина, а вместо этого появляется образ "завершает круг", уместный для астрономического солнца, но неуместный для шекспировского: у Шекспира солнце, как человек, рождается и умирает только раз и ни "круга", ни "завтрашнего дня" для него нет.Так изменение трактовки одного образа влечет за собой изменение строя и смысла всего стихотворения.Остановимся и оглянемся. Попытаемся систематизировать те отклонения образной системы Маршака от образной системы Шекспира, которые мы могли наблюдать в двух рассмотренных сонетах.1. Вместо напряженности - мягкость: солнце не целует луга, а улыбается им, человек не закатывается вместе с солнцем, а только присутствует при его закате.2. Вместо конкретного - абстрактное: выпадают golden face, to ride with ugly rack, stealing. В частности, менее вещественным и ощутимым становится величие: солнце не блистательное, а кроткое и доброе. Слишком конкретные образы, почерпнутые из области социальных отношений (homage, serving) или науки (alchemy), исчезают.3. Вместо логики - эмоция: восклицательная концовка второго сонета, образы, вроде "нежный свет любви", "печальный жребий".Иными словами: вместо всего, что слишком резко, слишком ярко, слишком надуманно (с точки зрения современного человека, конечно), Маршак систематически вводит образы более мягкие, спокойные, нейтральные, привычные. Делает он это с замечательным тактом, позволяя себе подобные отступления, как правило, только в мелочах - в эпитетах, во вспомогательных образах, в синтаксисе, в интонации. Но этих мелочей много (мы видели, что только в двух сонетах их набралось более двух десятков), а переработка их настолько последовательна, настолько выдержана в одном и том же направлении, настолько подчинена одним и тем же принципам, что эти мелочи сами складываются в единую поэтическую систему, весьма и весьма не совпадающую с системой шекспировского оригинала.Умножать примеры таких изменений можно почти до бесконечности. Мы приведем лишь немногие, почти наудачу выбранные образцы, по возможности взятые из наиболее популярных сонетов. В других сонетах можно найти примеры и более яркие.1. Вместо напряженности - мягкость. В сонете 104 Шекспир хочет сказать: "прошло три года". И говорит: "Три холодные зимы стряхнули с лесов наряд трех лет; три прекрасные весны обратились в желтую осень; три апрельских аромата сгорели в трех знойных июнях". Маршак переводит:...Три зимы седыеТрех пышных лет запорошили след.Три нежные весны сменили цветНа сочный плод и листья огневые,И трижды лес был осенью раздет.Мощное "стряхнули наряд" заменяется сперва на мирное "запорошили", а потом на осторожное "раздет". Эффектное "три аромата сгорели" (обонятельный образ) исчезает совсем. Чувственные эпитеты "холодные" и "прекрасные" заменяются метафорическими "седые" и "нежные". И наконец, буйный шекспировский хаос не поспевающих друг за другом времен (лето - зима, весна - осень, весна - лето) выстраивается в аккуратную и правильную последовательность: лето - зима, весна - осень, осень - зима.Сонет 19 начинается у Маршака прекрасными по силе строчками: "Ты притупи, о время, когти льва, / Клыки из пасти леопарда рви, / В прах обрати земные существа / И феникса сожги в его крови". Трудно подумать, что у Шекспира эти строчки еще энергичнее: "Прожорливое время, заставь землю пожрать собственных милых чад..." Маршак после двух напряженных строчек дает читателю передохнуть на ослабленной; у Шекспира напряженность непрерывна. Мало того: у Шекспира время совершает все свои губительные действия буквально на лету - весь сонет пронизан словами, выражающими стремительное движение времени: thou fleets, swift-footed, long-lived, fading, succeeding, old, young. У Маршака эти слова, все до одного, опущены, и картина разом становится спокойнее, важнее и уравновешеннее.Сонет 81: "Тебе ль меня придется хоронить / Иль мне тебя, - не знаю, друг мой милый"; у Шекспира вместо этого мирного равенства в смерти - драматическая антитеза: "Я ли переживу тебя, чтобы сложить тебе эпитафию, ты ли останешься жить, когда я буду гнить в земле" (when I in earth am rotten...). И антитеза повторяется в восьми строчках четыре раза: Or I - or you; your memory - in me each part; your name - though I; и, наконец, the earth can yield me but a common grave - when you entombed in men"s eyes shall lie. Маршак сохраняет только два последних повторения, но и в них эту антитезу он ослабляет. Ослабляет он ее вот каким образом. В шекспировской последовательности антитез поэт о себе говорит все время одинаково - "я", а о своем друге каждый раз по-новому: "ты", "память о тебе", "твое имя", "(твой образ) в глазах потомков"; тем самым, с каждым разом образ друга становится все более бесплотным и потому бессмертным, а от этого еще острее его контраст с образом поэта, который будет "гнить в земле". У Маршака нет ни этого нарастания бестелесности с одной стороны, ни, конечно, этого "гниения" с другой.Сонет 29. Здесь тоже перед нами ослабление антитезы, но не образной, а композиционной. "В раздоре с миром и судьбой" мне тяжело и горько - но стоит мне вспомнить о тебе, и "моя душа несется в вышину". У Шекспира эти две части строго разграничены: ст. 1-9 - мрак, ст. 10-12 - свет. У Маршака эти две части переплетаются, захлестывают друг друга крайними стихами: ст. 1-8 - мрак, ст. 9 - свет, ст. 10 - мрак, ст. 11-12 - свет. Переход от мрака к свету становится более постепенным и плавным. К тому же у Маршака и мрак не столь мрачен, и свет не столь светел. В скорби герой Шекспира страдает от изгнанничества (outcast state), от зависти к другим, от недовольства собой (myself almost despising); у Маршака первый мотив стал более расплывчат и отодвинулся в прошлое ("годы, полные невзгод"), второй ослабился (из пяти поводов к зависти выпали два: featured like him и that man"s scope), третий совсем исчез. А картина радости у Маршака омрачена напоминаниями "я малодушье жалкое кляну" и "вопреки судьбе", - у Шекспира этих оговорок нет. Так и здесь сглаживаются контрасты, смягчается напряженность и драматический тон оригинала становится спокойным и ровным.Маршак настолько последователен в смягчении Шекспира, что, когда он передает шекспировский образ не смягченно, а точно, этот образ кажется выпадающим из общего стиля перевода. Сонет 98 начинается так:Нас разлучил апрель цветущий, бурный.Все оживил он веяньем своим.В ночи звезда тяжелая СатурнаСмеялась и плясала вместе с ним.Это прекрасные стихи, и это настоящий Шекспир, но в книге Маршака это четверостишие кажется инородным телом.2. Вместо конкретного - абстрактное. Это, как легко понять, родственно уже описанной противоположности "напряженность - мягкость": конкретный образ всегда эффектнее, напряженнее, чем отвлеченный.а) Мы наблюдали эту особенность прежде всего там, где Маршак устранял слишком яркий (слишком безвкусный для него) блеск шекспировских драгоценностей: golden face, all triumphant splendour. Этого принципа он придерживается систематически.В сонете 27 ("Трудами изнурен, хочу уснуть...") Шекспир говорит, что тень возлюбленной, like a jewel hung in ghastly night, makes black night beauteous, - Маршак переводит: "и кажется великолепной тьма, когда в нее ты входишь светлой тенью". Вместо ренессансного блеска драгоценного камня - романтическая "светлая тень". Сонет 55 у Маршака начинается: "Замшелый мрамор царственных могил..."; у Шекспира нет "замшелого мрамора", у него есть "мрамор и позолоченные памятники владык" (gilded monuments). Снова вместо ренессансного образа - романтический, с замшелыми руинами. В сонете 65 (знаменитое "Уж если медь, гранит, земля и море...") у Шекспира опять появляется jewel, и опять он исчезает у Маршака: "Where, alack, shall Time"s best jewel from Time"s chest lie hid?" - "Где, какое для красоты убежище найти?" В сонете 21 ("Не соревнуюсь я с творцами од...") Шекспир говорит, что его возлюбленная прекрасна как смертная женщина, "а не как эти золотые свечи в воздухе небес" (gold candles fixed in heaven"s air); Маршак переводит: "а не как солнце или месяц ясный". Снова изгнана роскошь Возрождения, а ее место неожиданно занимает образ русского фольклора, к счастью достаточно стертый.б) Но эта борьба с чрезмерной (для современного вкуса) конкретностью образов не ограничивается областью ювелирного дела. Каждый слишком вещественный, слишком картинный образ грозит отвлечь внимание читателя от "главного", и поэтому каждый такой образ по мере возможности затушевывается переводчиком.Мы уже видели, как в сонете 81 Маршак обходит сложную метафору: entombed in men"s eyes. Мы уже касались сонета 55 - там не только "позолота" заменена "замшелостью", там еще и выброшен образ "Марса с его мечом": мифология в наши дни вышла из моды. В сонете 60 ("Как движется к земле морской прибой...") у Шекспира неистовствует олицетворенное Время: оно "отбирает им же данные дары, пронзает цвет юности, пропахивает борозды на челе красоты, пожирает все лучшее в природе, и ничто не устоит против его косы". У Маршака от этого остается только спокойное: "Резец годов у жизни на челе / За полосой проводит полосу. / Все лучшее, что дышит на земле, / Ложится под разящую косу", - вместо пяти картин две, вместо одного подлежащего (Время!) на четыре сказуемых - два подлежащих на два сказуемых (вспомним ту же тонкость в переводе сонета 33). В сонете 137 (это сонет, который в энергичном подлиннике начинается: "Thou blind fool, Love...", а в степенном переводе: "Любовь слепа...") Маршак прекрасно передает сложный шекспировский образ: "И если взгляды сердце завели / И якорь бросили в такие воды, / Где многие проходят корабли..." - но следующий образ для него уже чрезмерен, и Маршак кратко заканчивает: "...зачем ему ты не даешь свободы?" - между тем как Шекспир безудержно продолжает: "зачем из лживости своих взглядов ты сковала крючья (forged hooks), к которым причален выбор моего сердца?" В сонете 128 возлюбленная поэта развлекается музыкой, и Шекспир завидует "этим клавишам, которые проворно подскакивают, чтобы поцеловать твою нежную руку, а мои губы, вместо того чтобы самим пожинать эту жатву, праздно краснеют за бесстыдство этих деревяшек". Маршак выбрасывает "жатву", выбрасывает изощренный образ губ, краснеющих от стыда, и - самое главное - клавиши у него вообще не оживают, не бесстыдничают и не отвлекают внимания читателя от образа музицирующей дамы: "Обидно мне, что ласки нежных рук / Ты отдаешь танцующим ладам... / А не моим томящимся устам".в) Другого рода конкретность исчезает, например, в сонете 77 ("Седины ваши зеркало покажет..."). Это - сонет, написанный на записной книге, которую поэт дарит другу; у Шекспира он весь написан во втором лице: "ты", "тебе", "твое", - 18 раз повторяется это thou и его производные. У Маршака - ни разу: вместо обращения к живому другу у него - отвлеченное раздумье обо всем человечестве, вместо "морщины, которые правдиво покажет твое зеркало, напомнят тебе о прожорливых могилах" он пишет: "По черточкам морщин в стекле правдивом / Мы все ведем своим утратам счет..." ("прожорливые могилы" тоже выпали, но к этому мы уже привыкли). Такое превращение личной ситуации в безличную у Маршака - обычный прием: когда он переводит (сонет 34): "Блистательный мне был обещан день, / И без плаща я свой покинул дом", - это значит, что в подлиннике было: "Зачем ты обещала мне блистательный день / И заставила меня пуститься в путь без плаща?.." Особенно часто это в начальных сонетах, где Шекспир так страстно твердит другу: "твое одиночество пагубно", "твоя красота увянет", "ты умрешь"; но друг давно умер, а сонеты остались, и поэтому Маршак последовательно переводит: "всякое одиночество пагубно", "людская красота увядает", "все мы смертны"...Не надо думать, будто все дело в том, что Маршак просто больше любит абстрактные выражения, чем конкретные. Совсем нетрудно найти примеры и противоположные, такие, где у Шекспира - отвлеченное суждение, а у Маршака - конкретный образ. Но каковы эти примеры? У Шекспира сонет 74 кончается словами: "The worth of that is that which it contains, and that is this, and this with thee remains". Здесь that = my life, this = my verse, и весь эффект двустишия - в изысканной игре этими that и this. Для читателей Маршака эта игра чересчур тонка и сложна, и Маршак решительно вводит конкретный образ: "Ей <смерти> - черепки разбитого ковша, тебе - мое вино, моя душа". Или другой пример. Сонет 23 кончается так: "О, learn to read what silent love hath writ: to hear with eyes belongs to love"s fine wit". Последний стих - сентенция, которая могла бы прозвучать в "Бесплодных усилиях любви". Именно поэтому Маршак ее меняет: "Прочтешь ли ты слова любви немой? / Услышишь ли глазами голос мой?" Вместо общезначимой констатации - живой вопрос к живому человеку; это для того, чтобы эмоциональный взлет хоть сколько-нибудь оправдал перед нынешним читателем изысканную метафору "слышать глазами". Иными словами, Маршак борется не за абстрактные образы против конкретных, он борется против слишком абстрактных и слишком конкретных - за золотую середину, за уравновешенность и меру во всем.Любопытно, что когда Маршак вводит от себя конкретный образ, то конкретность его обычно иллюзорна. Мы читаем в переводе 65 сонета: "Как, маятник остановив рукою, / Цвет времени от времени спасти?.." - и вряд ли кто из нас представляет себе настоящий маятник и задерживающую его руку. А если бы кто это представил, то, наверное, он бы задумался и припомнил, что при Шекспире маятников не было: первые часы с маятником были построены Гюйгенсом через сорок лет после смерти Шекспира. В подлиннике, конечно, стояло: "чья мощная рука удержит стремительную ногу времени" и т. д.г) Образы, почерпнутые из области политики, экономики, юриспруденции, военного дела и пр. В поэзии Возрождения, как известно, это был излюбленный художественный прием: творческое сознание, упиваясь широтой и богатством распахнувшегося перед человеком мира, радостно увлекалось каждым аспектом человеческой жизни и деятельности, эстетически утверждая его в искусстве. Любовь, основная лирическая тема, изображалась и как отношения повелителя и подданного, и как отношения заимодавца и должника, и как судебный процесс, и как военная кампания. Шекспир разделял это увлечение со всеми своими современниками. Кажется, нет ни одной статьи о сонетах Шекспира, где бы не подчеркивалось обилие в них подобных жизненных реалий. Маршак, разумеется, в меру необходимости их передает. Без "хозяйственных" образов сделок и растрат не мог бы существовать 4-й сонет, без "политических" образов данника и посла - 26-й сонет, без аллегории суда - 46-й сонет, без аллегории живописи - 24-й сонет. Но там, где подобные мотивы образуют не ядро сонета, а его образную периферию, где они являются не структурными, а орнаментальными, - там Маршак при первой возможности старается избавиться от них или упростить их: они для него слишком конкретны.Мы видели, как Маршак устранил из сонета 7 феодальные понятия homage и serving, заменяя их "приветом" и "встречей". То же самое он делает и в сонете 94: из "They are the lords and owners of their faces, / Others but stewards of their excellence" получается расплывчатое "Ему дано величьем обладать, а чтить величье призваны другие". То же и в сонете 37: "beauty, birth... entitled in thy parts do crowned sit" - "едва ль не каждая твоя черта передается мне с твоей любовью". В сонете 141 Шекспир называет свое сердце "thy proud heart"s slave and vassal", - Маршак сохраняет привычного "раба" и вычеркивает "вассала" (хотя в другом месте для "вассала" у него есть отличное слово "данник"). А в сонетах 64, 124, 154 у него выпадает и "раб", в сонетах 28, 31, 109 - "царствовать", в сонетах 57, 126, 153 - "державный" (sovereign).С понятиями экономическими происходит то же самое. Шекспир пишет: "мысли, арендаторы сердца" (сонет 46), "природа - банкрот, у которого нет иной казны" (сонет 67), "какую компенсацию дашь ты, муза, за то, что..." (сонет 101); "любовь, подлежащая отдаче, как недолгая аренда" (сонет 107), "ты обирала чужие постели, урезывая поступления в их приход" (сонет 42). Все эти tenants, bankrupt, exchequer, amends, forfeit to a confined doom, revenues of their rents у Маршака начисто отсутствуют. Правда, в сонете 126 он сохраняет образ "предъявит счет и даст тебе расчет", но у Шекспира этот образ выражен терминами гораздо более специальными, quietus и audit. He приходится и говорить о том, что метафорические упоминания "богатства" или "убытка" (например, "Память о твоей нежной любви для меня такое богатство" - в уже разбиравшемся сонете 29; ср. сонеты 13, 18, 28, 30, 34, 67, 77, 88, 119, 141) удаляются из перевода Маршака так же последовательно, как и метафорические упоминания о царской власти.С понятиями юридическими - то же самое. В сонете 46 у Шекспира мысли собираются на суд присяжных (a quest impaneled), заслушивают истца и ответчика, который отвергает иск (the defendant doth the plea deny), и выносят официальное решение (verdict) о разделении собственности между взглядом и сердцем (the clear eye"s moiety and the dear heart"s part). У Маршака от этого остается только - "собрались мысли за столом суда"; вместо тяжбы у него - "спор", вместо раздела - "примирить решили", защитника и иска нет вовсе, - судебное разбирательство превращается в полюбовное улаживание домашней ссоры. В сонете 87 Шекспир рассуждает: "Ты слишком дорога, чтобы я мог обладать тобой... цена твоя, записанная в договоре (the charter of thy worth), возвращает тебе свободу; сроки моих долговых обязательств истекли..." и т. д. Маршак переводит: "Мне не по средствам то, чем я владею, и я залог покорно отдаю". Получается юридическая нелепость: герой владеет и ценностью (возлюбленной), и залогом, под который он ее получил. В шекспировской точной терминологии это было бы немыслимо. Нет нужды разбирать сонет до конца: юридические термины здесь в каждой строке, и переводятся они всюду одинаково неопределенно и приблизительно.С понятиями военного дела - то же самое. Сонет 2: у Шекспира - "когда сорок зим поведут осаду твоего чела и пророют глубокие траншеи через поле твоей красоты..."; у Маршака - "когда твое чело избороздят / Глубокими следами сорок зим..."; сонет 154: у Шекспира "легионы сердец", у Маршака - "девы"; у Шекспира "полководец жаркой страсти" (Амур), у Маршака - "дремлющий бог". Более мелких случаев не приводим.Образов религиозных у гуманиста Шекспира мало. Но у Маршака их еще меньше. В сонете 29 с его контрастом мрака и света мрак подчеркнут у Шекспира упоминанием мольбы к "глухим небесам", а свет - гимном души "у врат небес" (deaf heaven, heaven"s gate); у Маршака в первом случае "небосвод", во втором - "вышина", а "гимн" вообще отсутствует - напряженность антитезы утрачивается. В сонете 146 тело названо "бренным жильем" души, ее "излишком", ее "бременем", ее "служителем"; в переводе тело уважительно именуется "имущество, добытое трудом" (?).Любопытно, однако, что как Маршак ослабляет черты религиозности у Шекспира, так же точно ослабляет он и черты того культа человеческой любви и красоты, который столь характерен для Возрождения. В только что рассмотренном "юридическом" сонете 87 Шекспир всюду говорит: "я владею тобой", "ты вручила мне себя" и т.д.; Маршак смягчает: "пользуюсь любовью", "дарила ты" любовь и т.д. В сонете 106 ("Когда читаю в свитке мертвых лет...") Шекспир го-ворит: "of sweet beauty"s best - of hand, of foot, of lip, of eye, of brow"; Маршак переводит: "глаза, улыбка, волосы и брови"; "руку" и "ногу" он предпочитает опустить (а "улыбку" добавляет от себя). Его идеал красоты - более духовный. Ренессансный культ тела для него - такая же крайность, как и средневековый "гимн души у врат небес"; а крайности нет места в его уравновешенной поэтической системе.3. Вместо логического - эмоциональное. Мы видели в начале этой статьи, что в сонете 7 Маршак заменил концовку повествовательную ("так и с тобой будет то-то, если ты не сделаешь то-то") концовкой восклицательной ("Оставь же сына... Он встретит солнце..!"). Мы видели потом, как в сонете 23 появлялись риторические вопросы, чтобы оправдать эмоцией изысканную метафору: "Услышишь ли глазами голос мой?" Все это - излюбленные средства Маршака-переводчика. Шекспир, как человек Возрождения, радуется новооткрытой мощи разума и развлекается тем, что всякую мысль и всякий образный ряд строит с неуязвимой логической связностью: "если - то", "так как - стало быть", "тот - который". Современному читателю это должно, по-видимому, казаться искусственным и вычурным, и Маршак идет ему навстречу: всюду, где можно, он старается заменять подчиненные предложения - сочиненными, а эффект мысли - эффектом чувства. Приводить примеры здесь было бы слишком долго и громоздко. Так, Шекспир пишет: "Подобна смерти эта моя мысль, которая может только плакать о том, что в ее руках - то, что она боится потерять" (сонет 64); Маршак переводит: "А это - смерть!.. Печален мой удел. Каким я хрупким счастьем овладел!" Если доставить себе труд подсчитать, сколько раз Маршак заменяет в конце сонета точку восклицанием и наоборот, то окажется: эмоциональное восклицание появляется в четыре с лишним раза чаще.Но пожалуй, главное даже не это. Главное - это та лексика, которую Маршак вводит в свои переводы "от себя", на место выброшенных им слов и образов. В только что цитированном сонете мы прочли: "Печален мой удел!" В сонете 33, с которого мы начинали, мы читали: "Не ропщу я на печальный жребий". Там же был "нежный свет любви", там же была "туча хмурая, слепая". Сонет 81 открывался словами: "Тебе ль меня придется хоронить / Иль мне тебя, - не знаю, друг мой милый"; этот "друг мой милый" - добавление переводчика. В сонете 128 - о музицирующей возлюбленной - герой Маршака мечтает стать клавишами, чтобы затрепетать под пальцами, "когда ты струн коснешься в забытьи"; у Шекспира нет ни романтического "забытья", ни романтических "струн", - струн здесь и не может быть, потому что инструмент, на котором играет дама, клавишный.Мы обращаем внимание не на количество таких добавлений - в стихотворном переводе они всегда неизбежны, и при пристальном рассмотрении их всегда больше, чем на первый взгляд. Мы обращаем внимание на характер этих добавлений - на то, что все они принадлежат к эмоциональной лексике русской романтической поэзии пушкинского времени. Это, так сказать, тот общий стилистический знаменатель, к которому Маршак приводит все элементы своего перевода. Мы составили довольно большой список романтических добавлений Маршака к Шекспиру. Стилистическое единство их поразительно. Вот некоторые из них (перечисляются, конечно, только те обороты, которые не имеют в подлиннике никакого соответствия или имеют очень отдаленное): увяданье (сонет 1), аромат цветущих роз (5), седая зима (6), непонятная тоска (8; у Шекспира просто sadly), тайная причина муки (8), грозный рок (9), вянет, седые снопы, красота отцвела (12), увяданье, весна, юность в цвету (15), светлый лик (18), сердце охладело, печать на устах (23), томит тоскою, грустя в разлуке (28), у камня гробового (31), певец (32), нежно, кроткий (34), увядая, благодать (37), туманно (43), вольные стихии, тоскую (45), мечта (47), тайна сердца моего (48), уныло, душа родная, с тоскою глядя вдаль (50), трепетная радость (52), замшелый (55), весна (56), горькая разлука (57), жду в тоске (58), ошибка роковая (62), отрада (64), роза алая, светлый облик (65), весенний (68), роза (69), весна (70), рука остывшая, туманить нежный цвет очей любимых, тоска (71), седины (77), приносит дар (79), вольный океан (80), земной прах (81), молчания печать (83), певец (85), жертва (88), отрада (90), печальный жребий... блажен (92), дарует, розы (94), сад весенний (99), зимы седые (104), поэт (106), привет (108), приют, дарованный судьбой (109), приют (110), розы (116), преступленья вольности (117), печаль и томленье (120), томящиеся уста (128), сон, растаявший, как дым (129), фиалки нежный лепесток, особенный свет (130), томленье, в воображеньи (131), седой ранний восток, взор, прекрасный и прощальный (132), прихоть измен, томиться (133), вольный океан (135), приют (136), терзаясь (143), мой приговор - ресниц твоих движенье (149). Этот список можно было бы очень сильно расширить. Разумеется, называть эту лексику "романтической" мы можем только по интуитивному ощущению: настоящий словарь русского поэтического языка первой трети XIX века никем пока не составлен. Но думается, что яркость этих примеров и без того достаточна. Здесь есть и туман, и даль, и романтические розы, а "душа родная" выглядит прямой реминисценцией из Владимира Ленского.Поэтика русского романтизма пушкинской поры, лексика Жуковского и молодого Пушкина, стиль достаточно эмоциональный, чтобы волновать и нынешнего читателя, и в то же время достаточно традиционный, чтобы ощущаться классически величавым и важным, - вот основа, на которой сложилась переводческая манера Маршака. Вот чем определяются те границы его образной системы, за пределы которых он с таким искусством избегает выходить. Вот почему столь многое, характерное для Шекспира и Возрождения, оказывается в его переводе опущенным, затушеванным или переработанным. Пора переходить к выводам.Меньше всего мы хотели бы, чтобы создалось впечатление, будто цель этой статьи - осудить переводы Маршака. Победителей не судят; а Маршак был бесспорным победителем - победителем в двойной борьбе всякого переводчика: с заданием оригинала и с возможностями своего языка и литературной традиции. Таков приговор читателей и критики, и обжалованию он пока не подлежит. Да и нелепо было бы делить средства переводчика на дозволенные и недозволенные или требовать, чтобы он точно воспроизводил образ ради образа: достоинства перевода меряются не этим.Для чего же была написана эта статья?Во-первых, хотелось указать на следующее. Сонеты Шекспира в подлиннике читают у нас сотни любителей, но сонеты Маршака - миллионы. Если эти миллионы будут составлять свое представление о стиле Шекспира по стилю Маршака, они окажутся в затруднении. Спокойный, величественный, уравновешенный и мудрый поэт русских сонетов отличается от неистового, неистощимого, блистательного и страстного поэта английских сонетов. Английский Шекспир писал сонеты для друга и дамы, русский Шекспир - для нас и вечности. Это не отрицание заслуг Маршака. Переводы Жуковского из Шиллера - тоже драгоценность в сокровищнице русской поэзии. Но никто никогда не будет судить об идеологии Шиллера по переводам, куда Жуковский от себя вписывал строчки: "И смертный пред Богом смирись" или "Смертный, силе, нас гнетущей, покоряйся и терпи". Об идеологии Шекспира по переводам Маршака судить можно, но о стиле Шекспира - никогда. Сонеты Шекспира в переводах Маршака - это перевод не только с языка на язык, но и со стиля на стиль. Читатель об этом должен быть предупрежден.Во-вторых, чтобы призвать внимательнее исследовать технику Маршака-переводчика. Именно исследовать, а не отвлеченно восторгаться ею. Победителей не судят, но искусству победы у них учатся. Переводы Маршака могут нравиться или не нравиться, но учиться у них есть чему. И прежде всего редкому умению подобрать, организовать, подчинить единой цели все бесчисленные образные и стилистические мелочи перевода - умению, многочисленные примеры которого мы приводили выше. Это мастерство станет еще очевиднее, если сравнить работу Маршака с работой прежних переводчиков - Н. Холодковского, В. Мазуркевича, Ив. Мамуны или Эспера Ухтомского. Не надо думать, что они менее точны: если подсчитать поштучно отклонения от оригинала у них и у Маршака, то разница будет не так уж велика. Старые переводы были плохи не неточностью, а бесстильностью: там можно в одной строчке найти точнейшую передачу ярчайшего шекспировского образа, а в следующей - самый стертый и банальный поэтический штамп из арсенала надсоновского безвременья. Маршак стушует шекспировскую яркость, но никогда не допустит надсоновской тусклости; мало того, если он взял за образец романтическую лексику Жуковского, можно быть уверенным, что в нее не проскользнет ни слова из романтической лексики, скажем, Лермонтова: для чуткого слуха это уже будет диссонанс. Вот этой стилистической чуткости и должен учиться у Маршака всякий переводчик .И наконец, в-третьих, чтобы напомнить: нет переводов вообще хороших и вообще плохих, нет идеальных, нет канонических. Ни один перевод не передает подлинника полностью: каждый переводчик выбирает в оригинале только главное, подчиняет ему второстепенное, опускает или заменяет третьестепенное. Что именно он считает главным и что третьестепенным - это подсказывает ему его собственный вкус, вкус его литературной школы, вкус его исторический эпохи.Собственный вкус Маршака - это сдержанность, точность, ясность, мягкость, это поиск внутренней глубины и отвращение к внешнему эффекту и блеску. Достаточно перечитать литературные статьи и заметки Маршака, чтобы в этом не осталось никаких сомнений. Литературная школа Маршака - это тот большой поэт, который в годы молодости Маршака едва ли не один стоял в стороне от бурных экспериментов русского модернизма, как строгий хранитель заветов высокой лирической классики: Иван Бунин. Маршак учился на классике, но классику он воспринял через Бунина, а не через Брюсова. "Бунин и Маршак" - тема, до сих пор даже не поставленная в нашем литературоведении, и, конечно, не в этой заметке ставить ее в полный рост, но будущему исследователю стихи Бунина еще многое откроют в раннем Маршаке-поэте, а переводы Бунина - в зрелом Маршаке-переводчике.Наконец, эпоха Маршака - это время, когда схлынула волна литературных экспериментов, начавшая свой разбег с началом века, когда у нового общества явилась потребность в новой, советской поэтической классике, когда величественная законченность и уравновешенность, поддержанная высокими традициями прошлого, стала признаком литературного стиля эпохи. В 20-х годах Маршака не замечали, в 30-х о нем стали говорить: "Именно так надо писать для детей", в 40-х уже никто не сомневался, что именно так надо писать решительно для всех. В 40-е годы и явились перед читателем сонеты Шекспира в переводах Маршака. О вкусе эпохи Шекспира по ним судить нельзя, но о вкусе эпохи Маршака по ним судить можно и полезно.Времена меняются, вкусы борются, эстетические идеалы колеблются; наступит пора, когда новое поколение захочет увидеть нового Шекспира, в котором главным будет то, что Маршак считал третьестепенным. И пусть этому поколению посчастливится найти переводчика, который создаст ему нового Шекспира с таким же мастерством, с каким Маршак создал того Шекспира, которого знаем мы.P. S. В советское время была выдвинута программа "реалистического перевода": переводить нужно не литературные произведения, а ту действительность, которую отражали эти произведения. Эту программу сформулировал И. Кашкин, а наилучшим образом воплотил (еще до Кашкина) Б. Пастернак, когда "от перевода слов и метафор... обратился к переводу мыслей и сцен" (предисловие к переводу "Гамлета"). Совершенно то же делал и Маршак, хотя "мысли и сцены" шекспировских сонетов выглядели для него совсем иначе, чем для Пастернака. Эта статья была написана совместно с Н. С. Автономовой для журнала "Вопросы литературы" (1969, №2), отсюда ее популярный стиль, вся проработка материала принадлежит Н. С. Автономовой, а основная мысль и словесное изложение - мне. О том, как эти (и другие) переводы вписываются в общую эволюцию творчества С.Маршака, мне пришлось писать в статье "Маршак и время" ("Литературная учеба", 1994, № 6; статья ждала печати 25 лет). Имя Маршака в те годы было окружено крайним пиететом, и такая статья о его переводах казалась подрывной; теперь, наоборот, когда художественные ценности 1940-х годов отменены, она должна казаться едва ли не апологетической. Может быть, это и не лишнее: новых переводов, притязающих сменить Маршака, явилось очень много ("в журналы каждый день несут переводы сонетов Шекспира и каждые два месяца - полные переводы!" - говорил Е. Витковский), но ни один из них не дал такой законченности нового стиля, какой была у Маршака закон-ченность старого стиля.
Примечания
1. Морозов М.М. Послесловие // Сонеты Шекспира в переводах Маршака. М., 1948.
Среди широких читательских (кругов сонеты Шекспира были у нас до сих пор мало популярны, в особенности по сравнению с его прославленными драматическими произведениями. И однако, стоило только переводам Маршака появиться в журналах, как сонетами Шекспира живо заинтересовались советские читатели разных возрастов и разных профессий. Одна из причин заключается, несомненно, в том, что в этих новых переводах шекспировские сонеты, облекшись в одежды другого языка, сохранили свое звучание, свою мелодию. Чтобы убедиться в мелодическом разнообразии переводов, достаточно, например, сравнить тихую, сосредоточенную мелодию сонета 30:
Когда на суд безмолвных, тайных дум Я вызываю голоса былого...
с горячим и вместе с тем сдержанным пафосом сонета 31:
В твоей груди я слышу все сердца, Что я считал сокрытыми в могилах...
с грозными раскатами сонета 19:
Ты притупи, о время, когти льва, Клыки из пасти леопарда рви...
с ясной и радостной музыкой сонета 130:
Не знаю я, как шествуют богини, Но милая ступает по земле...
и с почти "разговорной", чуть насмешливой интонацией сонета 143:
Нередко для того, чтобы поймать Шальную курицу иль петуха...
Но не только каждый шекспировский сонет имеет свою мелодию. Мелодия часто изменяется внутри сонета. Или, говоря точнее, изменяется тембр, интонация голоса, - произносящего сонет. Мы сразу же узнаем этот голос. Недаром сам автор сонетов пишет о себе (в сонете 76):
И кажется, по имени назвать Меня в стихах любое может слово.
Голос этот необычайно богат оттенками. Откроем книжку, прислушаемся к сонету 33. В последней строке второго четверостишия голос повышается почти до пафоса, когда Шекспир говорит о тучах, которые ползут над миром омраченным,
Лишая землю царственных щедрот.
И вдруг интонация меняется, становится ласковой, задушевной:
Так солнышко мое взошло на час...
В передаче этих живых модуляций состоит, как нам кажется, одно из главных достоинств переводов С. Маршака. И это, быть может, особенно важно при переводе Шекспира, который и в сонетах всегда оставался драматургом, творцом многообразной человеческой речи. Сонеты Шекспира по сравнению со многими другими сонетами той эпохи ближе к монологам.
Напомним, что форма сонета была использована Шекспиром и в его драматических произведениях. Так, например, первый диалог Ромео и Джульетты на балу у Капулетти написан в форме сонета. Метафоры, встречающиеся в этом сонете, представляют интерес лишь для специалиста, изучающего эпоху Шекспира: Ромео сравнивает Джульетту со святой, любовные признания - с молитвами, свои собственные губы - с "покрасневшими от стыда пилигримами". Так говорили в ту эпоху знатные юноши. Но тот, кто не вслушался в этот диалог и не расслышал робеющего и в то же время чуть насмешливого голоса Джульетты (ей немного смешна вся эта игра "в пилигримов" и "святых" или уж очень ей весело), тот не понял этих строк. Вот точно так же важно вслушаться в сонеты Шекспира, чтобы уловить оттенки, составляющие их эмоциональное богатство.
С. Маршаку принадлежит образная характеристика основной задачи, которая стоит перед художественным переводом: он сравнил поэта-переводчика с портретистом. Переводы сонетов Шекспира, как и другие переводы С. Маршака, не являются механическими слепками с подлинника. Это творческие воссоздания. С. Маршак продолжает ту традицию русского поэтического перевода, основоположником которой был В. А. Жуковский. Последний резко осудил мелочный буквализм. "Рабская верность может стать рабскою изменою", - писал он. Ту же мысль находим в словах Пушкина: "Подстрочный перевод никогда не может быть верен".
В целом Маршак точно воссоздает метафоры шекспировских сонетов. Эти метафоры очень разнообразны - от пышных сравнений в духе нарядного, "высокого" Ренессанса до пестрых картин самой обыденной действительности (например, хозяйка, тщетно гоняющаяся за петухом, из уже упомянутого нами сонета 143). Иногда метафора перерастает свои границы и как бы приобретает самостоятельное значение. Так, например, в сонете 75 из сравнения родится трагический образ скупца - образ, который так и просится на полотно шекспировской трагедии:
То счастлив он, то мечется во сне, Боясь шагов, звучащих за стеною, То хочет быть с ларцом наедине, То рад блеснуть сверкающей казною.
Однако иногда поэт-переводчик сознательно отступает от некоторых деталей внешнего рисунка. В сонете 28, например, Шекспир чрезвычайно детализировал каждый "завиток" образа. Эта мелкая резьба по камню, заимствованная Шекспиром у эвфуистов, в данном случае не интересует Маршака. Ему здесь важно до конца раскрыть подтекст, иными словами - передать поразившее самого поэта сходство возлюбленной со звездами. Сейчас такие сравнения показались бы избитыми, но в эпоху Ренессанса они были открытиями. Так, например, в знаменитом монологе Орсино, которым начинается "Двенадцатая ночь", слышится искреннее изумление перед тем фактом, что любовь и музыка родственны друг другу. После аскетического и сумрачного средневековья не только перед мореплавателями, но и перед поэтами возникали "новые небеса и новые земли", говоря словами шекспировского Антонио.
Маршак передал самое существенное, "квинтэссенцию" подлинника:
И смуглой ночи посылал привет, Сказав, что звезды на тебя похожи.
И именно потому, что Маршак выделил существенное, отойдя в данном случае от мелких деталей внешнего рисунка, ему удалось добиться главного: восстановить первоначальную свежесть чувств.
Акцент на основном, существенном и умение в случае необходимости пожертвовать второстепенными деталями особенно необходимы при переводе стихов с английского языка на русский язык. В большинстве случаев английские слова, как известно, короче русских; в частности, в английском языке значительно больше односложных слов. Стремление передать в переводе все детали подлинника при условии сохранения его метра неизбежно ведет поэтому к искусственному сжатию синтаксиса, словно под тяжестью пресса; в результате перевод теряет свободу и естественность теряет поэтичность. Умение установить значительность каждой детали является одним из важнейших элементов мастерства поэта-переводчика.
Сонет 65 начинается следующей строфой: "Если нет ни меди, ни камня, ни земли, ни безбрежного моря, которых не одолела бы печальная смерть, как может спорить с этим свирепым истреблением красота, которая не сильнее цветка?" Существен здесь порядок слов, передающий как бы движение взгляда, скользящего по картине сверху вниз: медь (статуи), камень (пьедестала), земля, море и в сопоставлении с этой картиной, напоминающей Италию (типичная, кстати сказать, черта шекспировских сонетов!), - хрупкий образ смертной красоты - цветка, причем строфа в подлиннике заканчивается словом "цветок". Внешний рисунок здесь обусловлен внутренним движением, и поэтому Маршак строго придерживается этого рисунка:
Уж если медь, гранит, земля и море Не устоят, когда придет им срок, Как может уцелеть, со смертью споря, Краса твоя - беспомощный цветок?
Так и в переводе сонета 33 ("Я наблюдал, как солнечный восход...") точно передано движение солнечного света к вершинам гор, затем к зеленым лугам и, наконец, к поверхности "бледных вод":
Я наблюдал, как солнечный восход Ласкает горы взором благосклонным, Потом улыбку шлет лугам зеленым И золотит поверхность бледных вод.
Раскрывая сущность сонетов и - мы воспользуемся излюбленной шекспировской терминологией - предпочитая "природу" "одежде", С. Маршак придал переводам ясность и доступность, сохранив глубину подлинника. Мы как бы видим шекспировские сонеты сквозь прозрачный кристалл. Именно поэтому переводы Маршака стали фактом русской поэзии.
Эти переводы основаны на ясном понимании подлинника. Знание языка поэтом заключается прежде всего в отчетливом представлении о тех ассоциациях, которые вызываются словом. Мы говорим не о случайных ассоциациях, но об ассоциациях, так сказать, обязательных, всегда сопровождающих слово, как его спутники. Вот, например, буквальный перевод первого стиха сонета 33: "Я видел много славных утр". Но этот буквальный перевод является неточным, поскольку на английском языке эпитет "славный" (glorious) в отношении к погоде обязательно ассоциируется с голубым небом, а главное - с солнечным светом. Мы вправе сказать, что эти ассоциации составляют поэтическое содержание данного слова. Перевод Маршака: "Я наблюдал, как солнечный восход" - обладает в данном случае большей поэтической точностью, чем "буквальная" копия оригинала.
Ассоциации, вызываемые словами, связывают данные слова с жизнью. Это становится особенно очевидным при переводе старинных писателей. Тут для выяснения ассоциаций, некогда сопровождавших то или иное слово, нередко требуется серьезное знание эпохи и тщательный лингвистический анализ. В сонете 45 Шекспир употребляет слово "melancholy". Для нас слово "меланхолия", прошедшее через литературу сентиментализма, ассоциируется с томной грустью. Иначе звучало это слово в эпоху Шекспира. Согласно представлению той эпохи, человеческое тело состояло из четырех "элементов" (стихий) или "эссенций" - огня, воздуха, воды и земли. Первые два "элемента" устремляли человека ввысь, два последних тянули его к земле. "Меланхолией" называется один из "гуморов" (humours), то есть тех "соков", которые, по представлению эпохи, циркулировали в человеческом теле и определяли характер данной личности ("меланхолический", "флегматичный", "сангвинический", "желчный"). Другим наименованием "меланхолии" было "черная желчь". Этот "гумор", а также "меланхолический" характер ассоциировались с тяжеловесными, грузными стихиями - землей и водой. ("О, если бы это слишком, слишком плотное тело растаяло бы, растворилось и распустилось в росу!" - говорит "меланхолический" человек - Гамлет.) Маршак поэтому очень точно перевел слово "melancholy" в данном контексте словом "тяжесть". Вообще перевод сонетов 44 и 45 был бы невозможен без отчетливого понимания изложенных нами представлений эпохи.
"Любовь - не шут времени", - переводим буквально из сонета 116. "Шекспировский лексикон" Шмидта поясняет это место: "Любовь не является предметом развлечения для времени". Шуты в ту эпоху действительно были "предметами развлечения", и притом совершенно бесправными, жалкими. "Любовь - не кукла жалкая в руках у времени", - переводит Маршак, раскрывая образ. И это раскрытие, несомненно, представляет интерес для переводчиков и комментаторов Шекспира (ср., например, слова Ромео: "Я - шут судьбы"; Герцога из пьесы "Мера за меру" - "Ты (жизнь) - шут смерти" и т. д.). Можно привести много аналогичных примеров, свидетельствующих о том, что сделанные Маршаком переводы сонетов являются поэтическим комментарием к шекспировским текстам.
Все более отчетливо намечающийся в советском художественном переводе путь соединения творческой свободы с точностью научного анализа является, несомненно, принципиально новым в истории поэтического перевода во всем мире. Издавна школа "вольного" перевода спорила со школой, стремящейся к "максимально дословной" передаче художественных памятников.
"Существует, - говорил Гёте, - два принципа перевода: один из них требует переселения иностранного автора к нам - так, чтобы мы могли видеть в нем соотечественника; другой, напротив, предъявляет к нам требование - самим отправиться к этому чужеземцу и применяться к его условиям жизни, складу его языка, его особенностям". Советский художественный перевод преодолел это противоречие. Он умеет изучать "условия жизни", "склад языка" и "особенности" автора и в то же время - "переселять его к нам".
Книга эта ценна и как образец стихотворного мастерства, которое равно необходимо и для создания сонета и для его воссоздания. Зарубежная поэзия, в особенности американская и английская, переживает сейчас катастрофический распад формы. Почти совершенно исчезли не только рифма и метр, но и ритм. "Стихотворения" сплошь и рядом превращаются в набор написанных прозой сентенций, которые печатаются одна под другой, как бы подделываясь под стихи. Вчерашние формалисты как в США, так и в Англии ведут сейчас бешеную кампанию вообще против всякой формы, толкая поэзию в бездну анархии. Где уж тут до высокого мастерства сонета! Во всех странах, говорящих на английском языке, сейчас очень трудно, а вероятно, и невозможно найти мастера стихотворной формы, который бы, например, сумел ярко воссоздать на английском языке знаменитый сонет Пушкина ("Суровый Дант не презирал сонета..."). Сонет предъявляет поэту строгие формальные требования.
Английский сонет, как и классический итальянский, состоит из четырнадцати строк, написанных пятистопным ямбом (отступления от метрической формы чрезвычайно редки). В отличие от итальянского сонета в английском сонете рифмы первого четверостишия обычно не повторяются во втором. Итальянский сонет строится либо из двух строф (в восемь и шесть строк), либо из двух четверостиший и двух трехстиший. Английский сонет чаще всего состоит из трех четверостиший и одного двустишия. В завершающем двустишии как бы подводится итог содержанию сонета.
Сонет был введен в английскую поэзию еще в царствование короля Генриха VIII подражателями Петрарки - Уайеттом и Серреем. Но они успели лишь наметить путь, так как оба умерли в сравнительно молодые годы: здоровье Уайетта было подорвано пятилетним заключением в Тауэре, Серрей сложил голову на плахе.
Семя, брошенное на почву, уже согретую солнцем Ренессанса, дало обильные всходы. В 1557 году издатель Ричард Тоттель выпустил антологию "Песен и сонетов". Однако на настоящую высоту сонет на английском языке поднялся вместе с расцветом Ренессанса в Англии. Великолепные, но несколько холодноватые, декоративные сонеты создал Эдмунд Спенсер. Гораздо глубже по чувству сонеты Филипа Сиднея: свою несчастную любовь к Пенелопе Девере, сестре впоследствии казненного Елизаветой графа Эссекса, Сидней воспел и оплакал в цикле сонетов, напечатанном в 1591 году под заглавием "Астрофель и Стелла". В 1592 году появился сборник сонетов поэта Даниеля, оказавший несомненное влияние на молодого Шекспира.
В 90-е годы XVI века сонет становится наиболее распространенной поэтической формой в Англии. Достаточно сказать, что за пять лет (1592-1597) было напечатано в Англии около двух с половиной тысяч сонетов; число же написанных за это время сонетов было, конечно, неизмеримо больше. Было бы ошибкой полагать, что сонет в ту эпоху являлся лишь достоянием придворно-аристократических кругов и утонченных "знатоков изящного". Он имел широкое хождение. Строки сонета звучали и с подмостков "общедоступного (публичного) театра", перед толпой зрителей из народа, и, переложенные на музыку, распевались как романсы где-нибудь в провинциальной, захолустной харчевне.
Многие авторы сонетов жеманничали и постоянно впадали в утрированный стиль (типично, например, заглавие одного из сборников сонетов - "Слезы любовных мечтаний"). Шекспир смеется над этой аффектацией. В "Двух веронцах" Протей советует Турио поймать сердце возлюбленной на приманку "слезливых сонетов". В "Ромео и Джульетте" Меркуцио издевается над авторами сонетов, которые довели влюбленные славословия до абсурда и считают, что по сравнению с их возлюбленными "Лаура - кухонная девка, Дидона-чумичка..."; в "Генрихе IV" Хотспер с презрением говорит о "сюсюкающих поэтах". В сонете 21 упоминаются аффектированные поэты,
Которые раскрашенным богиням В подарок преподносят небосвод...
Шекспир противопоставляет им свое искусство:
В любви и в слове - правда мой закон, И я пишу, что милая прекрасна, Как все, кто смертной матерью рожден, А не как солнце или месяц ясный.
(См. также сонет 130.) С другой стороны, в комедии "Много шума из ничего" находим насмешливое упоминание о "хромом сонете", то есть о сонете, написанном без достаточного формального мастерства. Вообще разве не замечательно, что Шекспир, творчество которого на страницах мировой литературной критики с легкой руки классицистов, а затем и романтиков не раз провозглашали "хаотическим" и "иррациональным", в действительности отдал обильную дань самой строгой и стройной из стихотворных форм - сонету. Напомним, что против изображения Шекспира "хаотическим" поэтом восставал Белинский. Великий критик резко выступал против романтиков за то, что "дикость и мрачность они провозгласили отличительным характером поэзии Шекспира, смешав с ним его глубокость и бесконечность и не поняв, что формы шекспировых драм совсем не случайности, но условливаются идеею, которая в них воплотилась".
Шекспир стал писать сонеты, вероятно, еще в начале 1590-х годов. В ранней комедии Шекспира "Тщетные усилия любви" диалог то и дело приближается к форме сонета. Как предполагают биографы, Шекспир в то время посещал дворец графа Саутгемптона (которому, напомним, он тогда посвятил две свои поэмы - "Венеру и Адониса" и "Лукрецию"). В этом дворце, украшенном резьбой по дереву, красочными стенными коврами и картинами итальянских мастеров, часто слышалась итальянская музыка и, вероятно, еще чаще - чтение сонетов. В 1598 году Мирес в своей "Сокровищнице Паллады" упоминает о "сладостных сонетах Шекспира, известных в кругу его личных друзей". В 1599 году издатель Уильям Джаггард напечатал два шекспировских сонета. И, наконец, в 1609 году знаменитые сто пятьдесят четыре сонета Шекспира вышли отдельной книжкой.
Издатель этой книжки Томас Торп в посвящении, которое предпослано сонетам, обращается к какому-то лицу, обозначенному инициалом "W. H.". Целые океаны чернил безрезультатно пролиты в попытках расшифровать эти инициалы. По справедливому замечанию одного шекспироведа, ежегодно кто-нибудь, впервые прочитав шекспировские сонеты, сочиняет новую теорию.
Под загадочными инициалами видели и Henry Wriothesley - графа Саутгемптона, и William Herbert - графа Пемброка, и ряд других лиц, знатных и незнатных. Договорились до того, что инициалы якобы означают "to Mr. William himself" - "мистеру Уильяму самому", так как в своих сонетах Шекспир будто бы воспел самого себя или своего опоэтизированного "двойника". Эту "теорию" совершенно серьезно защищал немецкий шекспировед Барншторф в своей книге "Ключ к сонетам Шекспира" (1866). Пройдем мимо задачи, состоящей из одних неизвестных. Вкратце рассмотрим вопрос о действующих лицах шекспировских сонетов.
Согласно распространенному толкованию, их три: поэт, его друг и "смуглая дама". Первые девяносто девять сонетов, если верить этому толкованию, обращены к другу. Несомненно, что Шекспир считал дружбу самым высоким и прекрасным чувством (он воспел верность дружбы, например, в "Двух веронцах" - в образе Валентина, в "Гамлете" - в образе Горацио). Несомненно и то, что, по мнению Шекспира, дружба обладает всей полнотой любовных переживаний: и радостью свидания, и горечью разлуки, и муками ревности. Несомненно, наконец, что самый язык дружеских изъяснений был в ту эпоху тождествен языку любовных мадригалов: люди Ренессанса были склонны к восторженности.
Шекспир в своих сонетах уговаривает друга отказаться от одиночества и "восстановить" себя в потомстве, ибо потомство является защитой против "косы Времени". Поэт жалуется на свою судьбу, в которой любовь к другу является единственным утешением.
По догадкам толкователей, сонеты 100-125 посвящены тому же другу. Но в них уже нет былой незамутненной ясности чувства; атмосфера становится более тревожной, сумрачной. В сонетах 127-152 на сцене появляется новое лицо - "смуглая дама", которая поселяет рознь между поэтом и другом. Поэт страстно любит ее и вместе с тем сетует на нее за те страдания, которые она причиняет ему и другу... (Сонеты 153 и 154 стоят отдельно и, по мнению комментаторов, будто бы воспевают целебные источники Бата * . Где-то в глубине неясно маячит четвертое действующее лицо: соперник в искусстве поэзии (см. сонет 80; возможно, речь идет о Чэпмене). Таково, повторяем, весьма распространенное толкование.
* (Курорт в Англии. )
Чем пристальней всматриваешься в сонеты, тем настойчивей становятся сомнения в справедливости изложенной нами теории. Уж слишком различны сонеты и по настроению и по самому характеру выраженных в них мыслей и чувств. И невольно склоняешься к предположению, что сонеты Шекспира не образуют единого сюжетного цикла; что Шекспир ведет в них речь не о двух, а о многих лицах; что отражают они самые различные факты столь мало известной нам биографии великого драматурга и поэта, так как они были написаны в разное время и в разных обстоятельствах жизни. Откуда, например, известно, что подавляющее большинство сонетов обращено к одному другу? Почему не предположить, что многие из этих сонетов воспевают возлюбленную? Как мы уже говорили, в ту эпоху у дружбы и у любви был единый язык. Поскольку на английском языке прилагательные не имеют родовых окончаний, текст сонетов в подавляющем большинстве случаев не дает нам ясного ответа, и русскому переводчику шекспировских сонетов приходится полагаться лишь на собственное чутье.
Заметим, что теория о том, что большинство шекспировских сонетов воспевает друга, была впервые выдвинута английским шекспироведом Мэлоном лишь в конце XVIII века. До этого господствовало мнение, что в большинстве сонетов Шекспир говорит о своей возлюбленной.
Все эти теории, кроме того, неправильно расценивали самый жанр шекспировских сонетов. Конечно, эти сонеты выросли из личных переживаний. Правда, Флетчер заявил в предисловии к своему сонетному циклу, что "можно писать о любви, не будучи влюбленным, как можно писать о сельском хозяйстве и самому не ходить за плугом". Однако сонеты Флетчера, как вообще все его творчество, формалистичны и холодны. От шекспировских сонетов веет огнем живых чувств. Нашлись, правда, бездушные критики, не почувствовавшие их живого дыхания. Так, например, в XVIII веке английский шекспировед Стивенс не увидел в сонетах Шекспира ничего, кроме аффектации и бессмыслицы. Известный немецкий шекспировед Делиус утверждал, что Шекспир пережил все то, что описано в сонетах, лишь в воображении: сонеты Шекспира, согласно толкованию Делиуса, - далекие от жизни "воздушные замки", которыми тешил себя поэт-мечтатель. Некоторые иностранные шекспироведы считали, что шекспировские сонеты являются либо риторическими упражнениями, либо мадригалами, написанными к случаю.
Иного мнения держались поэты-классики. По мнению Гёте, "в шекспировских сонетах выстрадано каждое слово". Вордсворт назвал сонеты "ключом, которым Шекспир отпер свое сердце".
Замечательно, что русская критика и русское шекспироведение всегда находили, что шекспировские сонеты отражают действительно пережитое самим поэтом. Еще Белинский включал шекспировские сонеты в "богатейшую сокровищницу лирической поэзии". Сонеты Шекспира - лирические произведения. И все же в самих отношениях поэта к возлюбленной есть некая эпическая примесь - явный отзвук средневековой поэзии. Сам Шекспир говорит, что образ его возлюбленной был предугадан старинными поэтами, слагавшими стихи "во славу дам и рыцарей прекрасных" (сонет 106). Милый сердцу "лик" (image) запечатлен еще в "древней книге" (сонет 59). Конечно, были в действительности и "светлоокий" друг, и "женщина, в чьих взорах мрак ночей" (сонет 144). Были и многие другие любовные и дружеские встречи. Но все эти лица соединились как бы в единый поэтически обобщенный образ:
В твоей груди я слышу все сердца, Что я считал сокрытыми в могилах. В чертах прекрасных твоего лица Есть отблеск лиц, когда-то сердцу милых.
В строгую форму сонета Шекспир внес живую мысль, подлинные, напряженные, горячие чувства.
И если своеобразие шекспировской драматургии заключалось в том, что сквозь традиционные формы, еще во многом связанные со средневековьем, прорывался дух нового времени, реалистическое восприятие действительности, то в шекспировских сонетах сквозь свойственную времени идеальную отвлеченность образов пробивается как бы из-под почвы утверждение превосходства живой, неприкрашенной действительности:
Не знаю я, как шествуют богини, Но милая ступает по земле.
Знаменитый сонет 130, из которого мы процитировали эти строки, заслуживает особого внимания. Мысль о превосходстве природы и жизни не только над искусственностью, но и над искусством неоднократно встречается у Шекспира. Цель искусства, по словам Гамлета, заключается в том, чтобы "держать зеркало перед природой". Величайшей похвалой розам, которые вышивает Марина ("Перикл"), является то, что они - "сестры природным розам". Художник может лишь "стремиться превзойти живую природу" ("Венера и Адонис"). Фантазия художников, по словам Энобарба ("Антоний и Клеопатра"), на картинах, изображающих Венеру, превосходит природу; но тут же Энобарб говорит о том, что Клеопатра превосходит эти картины. Нарастание внутренней эмоции у Шекспира идет не от естественной простоты к пафосу риторической пышности; но, наоборот, от риторической пышности к естественности. "О, посмотрите сюда, женщины, - восклицает Клеопатра перед умирающим Антонием, - истаял венец земли... Ах, увял венок войны...". А потом, в момент величайшего горя, она сравнивает себя с простой деревенской девушкой... Перед смертью Клеопатра просит принести ей царственную мантию и надеть ей на голову венец. Но в последующих своих словах она как бы сходит с престола на землю: она вспоминает о "кудрявом Антонии" и сравнивает аспида с ребенком, сосущим ее грудь... Первый актер, читающий монолог Гамлета, начинает с пышной декламации и сугубо театральных жестов. Но в конце монолога мы слышим в его голосе трепет живых, правдивых чувств, и тогда его лицо бледнеет, а по щекам текут слезы. В этом, как нам кажется, одна из основ поэтики Шекспира.
Остановимся на содержании шекспировских сонетов. В них заключены не только чувства, но и размышления. Именно насыщенность мыслью прежде всего отличает эти сонеты от их бесчисленных современников.
Породившая творчество Шекспира эпоха, по определению Энгельса, - "величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством". Казавшиеся в течение столетий незыблемыми, старинные феодальные отношения начинали разрушаться. Развивалась торговля, росли города. Корабли "купцов, искателей приключений" - как их называли тогда - плыли по огромным пространствам ранее неведомых морей. И подобно тому как раздвинулись географические горизонты, раздвинулись и горизонты умственные. Это была эпоха становления нового сознания. Философ Бекон, ниспровергая так называемые "вечные истины" средневековых схоластов, призывал к созданию науки, основанной на опыте, на изучении вещей. Центральное место в мировоззрении Ренессанса занял человек. Живые чувства человека вторгались в литературу и поэзию. Сонеты Шекспира были типичным выражением своего времени.
Хотя писатели средневековья и твердили о том, что земное существование бренно и преходяще, - мир в их сознании являл собой неподвижную картину. Прозаики и поэты эпохи Ренессанса заговорили о вечной изменчивости бытия. Борьба со всеразрушающей силой времени является одной из центральных тем шекспировских сонетов. Замечательно, что Шекспир прежде всего указывает на материальное оружие в этой борьбе: человек не умирает, если воссоздает себя в потомстве, в детях. Другое оружие - творчество человека. Человек, не имеющий детей, "хоронит грядущее" (сонет 1); в детях - бессмертие (сонет 2); жизнь без потомства - растрата (сонет 4) и т. д. Стихи сохраняют аромат жизни, как духи - "летучий пленник, запертый в стекле", - сохраняют аромат цветов (сонет 5). Стихи могущественнее грозного времени (сонет 19). Они переживут "замшелый мрамор царственных могил" (сонет 55) и т. д.
Потомство человека - его творчество. Точно так же творчество человека может быть названо его потомством. Смерть и гибель оказываются в конце концов побежденными. Сонеты Шекспира проникнуты пафосом жизнеутверждения, горячим призывом к продолжению жизни. Они, как и все его творчество, устремлены вперед, в будущее. Белинский заметил, что в некоторых произведениях Шекспира "героем является сама жизнь". Это относится и к сонетам Шекспира.
Содержание шекспировских сонетов ценно для нас не только само по себе, но и тем, что оно сходно с содержанием остальных его произведений. Отдельные темы и образы сонетов напоминают темы и образы пьес Шекспира. Знакомство с сонетами обогащает восприятие творчества Шекспира в целом. Великий гуманист ненавидел себялюбие во всех его проявлениях, осуждал замкнутое в себе одиночество. Всякий уход от жизни был ему противен. Недаром он называет монахинь "себялюбивыми" (в поэме "Венера и Адонис"). Гамлет немыслим без своего друга Горацио. У Отелло есть Дездемона, у Джульетты - Ромео. Действительно одинокими у Шекспира оказываются злодеи: Ричард III, Яго, которого разоблачает собственная жена, Макбет, равнодушно узнающий о смерти своей сумрачной спутницы. В этом отношении особенно значителен сонет 8 ("Ты - музыка, но звукам музыкальным...").
Проникновенное понимание лжи и преступности, царивших кругом, отразилось у Шекспира в коллизиях его великих трагедий. Но и сонеты соприкасаются с этими коллизиями. Сонет 66 можно бы поставить эпиграфом к великим трагедиям Шекспира. Хотя, как мы говорили, в шекспировских сонетах имеется эпическая примесь, все же они, конечно, самые личные из его произведений. Они являются замечательным и далеко еще не достаточно изученным свидетельством того, насколько самим Шекспиром, этим "объективнейшим" драматургом, были глубоко пережиты темы и даже отдельные детали его пьес.
Еще раз вернемся к уже упомянутому нами сонету 44 ("Когда бы мыслью стала эта плоть..."). Разве противопоставление "элементов" воздуха и огня земле и воде - иными словами, противопоставление желания и мечты ограниченным реальным возможностям - не родственно теме "Гамлета"? Вообще сонеты чаще всего перекликаются с речами Гамлета. Недаром кто-то остроумно заметил, что из всех героев Шекспира его произведения мог написать только Гамлет (или Горацио; последний, вероятно, прославлял своего друга в стихах).
Сонеты представляют также большой интерес как бытовой и биографический материал. Живая реальность, простые подробности повседневной жизни то и дело мелькают в этих лирических и философских строках.
Из сонетов, посвященных любви, дружбе, верности, борьбе человека со смертью за высокое право на бессмертие, мы в то же время как бы мимоходом узнаем множество характерных мелочей, воссоздающих для нас, черта за чертой, далекую эпоху. То это плащ, в который поэт кутается в непогоду, то шпоры, которыми он торопит своего ленивого коня, то горькие приправы пряной кухни того времени, то лекарства из аптеки XVI столетия, то румяна и парики красавиц и красавцев елизаветинского двора... А в придачу ко всему этому - обороты речи, взятые из арсенала судебных палат, нотариальных и торговых контор и даже меняльных лавок.
Чуть ли не у каждого сонета свой особый лексикон, особый круг образов и сравнений.
Эта книга - новое свидетельство того, что живое, непосредственное, творческое восприятие Шекспира существует в наше время только там, где ценности мировой литературы стали достоянием всего народа.
