Краткое содержание сказки Финист — ясный сокол:
Эта сказка о крестьянине, у которого умерла жена, но осталось три дочки. Двое из них были немного ленивыми, а младшая Марьюшка трудилась с утра до ночи не покладая рук. Однажды, когда отец их ехал на базар, Марьюшка попросила ей привести перышко феникса. Он ей его подарил. В ночную пору, проговаривая слова, перед девушкой появлялся ее возлюбленный, а на утро бесследно исчезал. Ударяясь об острые ножи, которые специально подставляли на оконную раму ее злые сестрицы, сокол обиделся и навсегда улетел от Марьюшки. Не дождавшись своего возлюбленного, девушка пошла искать своего молодца. В конце концов, благодаря своим искренним чувствам, они стали мужем и женой..
Сказка «Финист — ясный сокол» — читайте онлайн:
Жил да был крестьянин. Умерла у него жена, осталось три дочки. Хотел старик нанять работницу - в хозяйстве помогать. Но меньшая дочь, Марьюшка, сказала:
Не надо, батюшка, нанимать работницу, сама я буду хозяйство вести.
Ладно. Стала дочка Марьюшка хозяйство вести. Все-то она умеет, все-то у нее ладится. Любил отец Марьюшку: рад был, что такая умная да работящая дочка растет. Из себя-то Марьюшка красавица писаная. А сестры ее завидущие да жаднющие; из себя-то они некрасивые, а модницы-перемодницы - весь день сидят да белятся, да румянятся, да в обновки наряжаются, платье им - не платье, сапожки - не сапожки, платок - не платок.
Поехал отец на базар и спрашивает дочек:
Что вам, дочки купить, чем порадовать?
И говорят старшая и средняя дочки:
Купи по полушалку, да такому, чтоб цветы покрупнее, золотом расписанные.
А Марьюшка стоит да молчит. Спрашивает ее отец:
А что тебе, доченька, купить?
Купи мне, батюшка, перышко Финиста - ясна сокола.
Приезжает отец, привозит дочкам полушалки, а перышка не нашел.
Поехал отец в другой раз на базар.
Ну, - говорит, - дочки, заказывайте подарки.
Обрадовались старшая и средняя дочки:
Купи нам по сапожкам с серебряными подковками.
А Марьюшка опять заказывает:
Купи мне, батюшка, перышко Финиста – ясна сокола.
Ходил отец весь день, сапожки купил, а перышка не нашел. Приехал без перышка.
Ладно. Поехал старик в третий раз на базар, а старшая и средняя дочки говорят:
Купи нам по платью.
А Марьюшка опять просит:
Батюшка, купи перышко Финиста - ясна сокола.
Ходил отец весь день, а перышка не нашел. Выехал из города, а навстречу старенький старичок.
Здорово, дедушка!
Здравствуй, милый! Куда путь-дорогу держишь?
К себе, дедушка, в деревню. Да вот горе у меня: меньшая дочка наказывала купить перышко Финиста - ясна сокола, а я не нашел.
Есть у меня такое перышко, да оно заветное; но для доброго человека, куда ни шло, отдам.
Вынул дедушка пёрышко и подает, а оно самое обыкновенное. Едет крестьянин и думает: «Что в нем Марьюшка нашла хорошего!»
Привез старик подарки дочкам; старшая и средняя наряжаются да над Марьюшкой смеются:
Как была ты дурочка, так и есть. Нацепи свое перышко в волоса да красуйся!
Промолчала Марьюшка, отошла в сторону; а когда все спать полегли, бросила Марьюшка перышко на пол и проговорила:
Любезный Финист - ясный сокол, явись ко мне, жданный мой жених!
И явился ей молодец красоты неописанной. К утру молодец ударился об пол и сделался соколом. Отворила ему Марьюшка окно, и улетел сокол к синему небу.
Три дня Марьюшка привечала к себе молодца; днем он летает соколом по синему поднебесью, а к ночи прилетает к Марьюшке и делается добрым молодцем.
На четвертый день сестры злые заметили - наговорили отцу на сестру.
Милые дочки, - говорит отец, - смотрите лучше за собой.
«Ладно, - думают сестры, - посмотрим, как будет дальше».
Натыкали они в раму острых ножей, а сами притаились, смотрят.
Вот летит ясный сокол. Долетел до окна и не может попасть в комнату Марьюшки. Бился-бился, всю грудь изрезал, а Марьюшка спит и не слышит. И сказал тогда сокол:
Кому я нужен, тот меня найдет. Но это будет нелегко. Тогда меня найдешь, когда трое башмаков железных износишь, трое посохов железных изломаешь, трое колпаков железных порвешь.
Услышала это Марьюшка, вскочила с кровати, посмотрела в окно, а сокола нет, и только кровавый след на окне остался. Заплакала Марьюшка горькими слезами - смыла слезками кровавый след и стала еще краше.
Пошла она к отцу и проговорила:
Не брани меня, батюшка, отпусти в путь-дорогу дальнюю. Жива буду - свидимся, умру - так, знать, на роду написано.
Жалко было отцу отпускать любимую дочку, но отпустил.
Заказала Марьюшка трое башмаков железных, трое посохов железных, трое колпаков железных и отправилась в путь-дорогу дальнюю, искать желанного Финиста - ясна сокола. Шла она чистым полем, шла темным лесом, высокими горами. Птички веселыми песнями ей сердце радовали, ручейки лицо белое умывали, леса темные привечали. И никто не мог Марьюшку тронуть: волки серые, медведи, лисицы - все звери к ней сбегались. Износила она башмаки железные, посох железный изломала и колпак железный порвала.
И вот выходит Марьюшка на поляну и видит: стоит избушка на курьих ножках - вертится. Говорит Марьюшка:
О красавица, долго тебе искать! Твой ясный сокол за тридевять земель, в тридевятом государстве. Опоила его зельем царица-волшебница и женила на себе. Но я тебе помогу. Вот тебе серебряное блюдечко и золотое яичко. Когда придешь в тридевятое царство, наймись работницей к царице. Покончишь работу - бери блюдечко, клади золотое яичко, само будет кататься. Станут покупать - не продавай. Просись Финиста - ясна сокола повидать.
Поблагодарила Марьюшка бабу-ягу и пошла. Потемнел лес, страшно стало Марьюшке, боится и шагнуть, а навстречу кот. Прыгнул к Марьюшке и замурлыкал:
Не бойся, Марьюшка, иди вперед. Будет еще страшнее, а ты иди и иди, не оглядывайся.
Потерся кот спинкой и был таков, а Марьюшка пошла дальше. А лес стал еще темней. Шла, шла Марьюшка, сапоги железные износила, посох поломала, колпак порвала и пришла к избушке на курьих ножках. Вокруг тын, на кольях черепа, и каждый череп огнем горит.
Говорит Марьюшка:
Избушка, избушка, встань к лесу задом, ко мне передом! Мне в тебя лезть, хлеба есть.
Повернулась избушка к лесу задом, к Марьюшке передом. Зашла Марьюшка в избушку и видит: сидит там баба-яга - костяная нога, ноги из угла в угол, губы на грядке, а нос к потолку прирос.
Увидела баба-яга Марьюшку, зашумела:
Тьфу, тьфу, русским духом пахнет! Красная девушка, дело пытаешь аль от дела лытаешь?
Ищу, бабушка, Финиста - ясна сокола.
А у моей сестры была?
Была, бабушка.
Ладно, красавица, помогу тебе. Бери серебряные пяльцы, золотую иголочку. Иголочка сама будет вышивать серебром и золотом по малиновому бархату. Будут покупать - не продавай. Просись Финиста - ясна сокола повидать.
Поблагодарила Марьюшка бабу-ягу и пошла. А в лесу стук, гром, свист, черепа лес освещают. Страшно стало Марьюшке. Глядь, собака бежит:
Ав, ав, Марьюшка, не бойся, родная иди! Будет еще страшнее, не оглядывайся.
Сказала и была такова. Пошла Марьюшка, а лес стал еще темнее. За ноги ее цепляет, за рукава хватает… Идет Марьюшка, идет и назад не оглянется.
Долго ли, коротко ли шла - башмаки железные износила, посох железный поломала, колпак железный порвала. Вышла на полянку, а на полянке избушка на курьих ножках, вокруг тын, а на кольях лошадиные черепа; каждый череп огнем горит.
Говорит Марьюшка:
Избушка, избушка, встань к лесу задом, ко мне передом!
Повернулась избушка к лесу задом, а к Марьюшке передом. Зашла Марьюшка в избушку и видит: сидит баба-яга - костяная нога, ноги из угла в угол, губы на грядке, а нос к потолку прирос. Сама черная, а во рту один клык торчит.
Увидела баба-яга Марьюшку, зашумела:
Тьфу, тьфу, русским духом пахнет! Красная девушка, дело пытаешь аль от дела лытаешь?
Ищу, бабушка, Финиста - ясна сокола.
Трудно, красавица, тебе будет его отыскать, да я помогу. Вот тебе серебряное донце, золотое веретенце. Бери в руки, само прясть будет, потянется нитка не простая, а золотая.
Спасибо тебе, бабушка.
Ладно, спасибо после скажешь, а теперь слушай, что тебе накажу: будут золотое веретенце покупать - не продавай, а просись Финиста - ясна сокола повидать.
Поблагодарила Марьюшка бабу-ягу и пошла, а лес зашумел, загудел; поднялся свист, совы закружились, мыши из нор повылезли - да все на Марьюшку. И видит Марьюшка - бежит навстречу серый волк.
Не горюй, - говорит он, - а садись на меня и не оглядывайся.
Села Марьюшка на серого волка, и только ее и видели. Впереди степи широкие, луга бархатные, реки медовые, берега кисельные, горы в облака упираются. А Марьюшка скачет и скачет. И вот перед Марьюшкой хрустальный терем. Крыльцо резное, оконца узорчатые, а в оконце царица глядит.
Ну, - говорит волк, - слезай, Марьюшка, иди и нанимайся в прислуги.
Слезла Марьюшка, узелок взяла, поблагодарила волка и пошла к хрустальному дворцу. Поклонилась Марьюшка царице и говорит:
Не знаю, как вас звать, как величать, а не нужна ли вам будет работница?
Отвечает царица:
Давно я ищу работницу, но такую, которая могла бы прясть, ткать, вышивать.
Все это я могу делать.
Тогда проходи и садись за работу.
И стала Марьюшка работницей. День работает, а наступит ночь - возьмет Марьюшка серебряное блюдечко и золотое яичко и скажет:
Катись, катись, золотое яичко, по серебряному блюдечку, покажи мне моего милого.
Покатится яичко по серебряному блюдечку, и предстанет Финист - ясный сокол. Смотрит на него Марьюшка и слезами заливается:
Финист мой, Финист - ясный сокол, зачем ты меня оставил одну, горькую, о тебе плакать!
Подслушала царица ее слова и говорит:
Продай ты мне, Марьюшка, серебряное блюдечко и золотое яичко.
Нет, - говорит Марьюшка, - они непродажные. Могу я тебе их отдать, если позволишь на Финиста - ясна сокола поглядеть.
Подумала царица, подумала.
Ладно, - говорит, - так и быть. Ночью, как он уснет, я тебе его покажу.
Наступила ночь, и идет Марьюшка в спальню к Финисту - ясну соколу. Видит она - спит ее сердечный друг сном непробудным. Смотрит Марьюшка - не насмотрится, целует в уста сахарные, прижимает к груди белой, - спит, не пробудится сердечный друг.
Наступило утро, а Марьюшка не добудилась милого…
Целый день работала Марьюшка, а вечером взяла серебряные пяльцы да золотую иголочку. Сидит вышивает, сама приговаривает:
Вышивайся, вышивайся, узор, для Финиста - ясна сокола. Было бы чем ему по утрам вытираться.
Подслушала царица и говорит:
Продай, Марьюшка, серебряные пяльцы, золотую иголочку.
Я не продам, - говорит Марьюшка, - а так отдам, разреши только с Финистом - ясным соколом свидеться.
Подумала та, подумала.
Ладно, - говорит, - так и быть, приходи ночью.
Наступает ночь. Входит Марьюшка в спаленку к Финисту - ясну соколу, а тот спит сном непробудным.
Спит Финист - ясный сокол крепким сном. Будила его Марьюшка - не добудилась.
Наступает день.
Сидит Марьюшка за работой, берет в руки серебряное донце, золотое веретенце. А царица увидала:
Продай да продай!
Продать не продам, а могу и так отдать, если позволишь с Финистом - ясным соколом хоть часок побыть.
Ладно, - говорит та.
А сама думает: «Все равно не разбудит».
Настала ночь. Входит Марьюшка в спальню к Финисту - ясну соколу, а тот спит сном непробудным.
Финист ты мой, ясный сокол, встань, пробудись!
Спит Финист, не просыпается.
Будила, будила - никак не может добудиться, а рассвет близко.
Заплакала Марьюшка:
Любезный ты мой Финист - ясный сокол, встань, пробудись, на Марьюшку свою погляди, к сердцу своему ее прижми!
Упала Марьюшкина слеза на голое плечо Финиста - ясна сокола и обожгла. Очнулся Финист - ясный сокол, осмотрелся и видит Марьюшку. Обнял ее, поцеловал:
Неужели это ты, Марьюшка! Трое башмаков железных износила, трое посохов железных изломала, трое колпаков железных поистрепала и меня нашла? Поедем же теперь на родину.
Стали они домой собираться, а царица увидела и приказала в трубы трубить, об измене своего мужа оповестить.
Собрались князья да купцы, стали совет держать, как Финиста - ясна сокола наказать.
Тогда Финист - ясный сокол говорит:
Которая, по-вашему, настоящая жена: та ли, что крепко любит, или та, что продает да обманывает?
Согласились все, что жена Финиста - ясна сокола - Марьюшка.
И стали они жить-поживать да добра наживать. Поехали в свое государство, пир собрали, в трубы затрубили, в пушки запалили, и был пир такой, что и теперь помнят.
Особо хотелось бы остановиться на жанровых особенности эпопеи Мильтона, также не согласующихся со строгими канонами. Как уже отмечалось, в годы революции вместе с нарастанием у Мильтона антимонархических настроений его отношение к придворной аристократической культуре становилось все более враждебным. Неприятие куртуазной эпической поэтики и рыцарской героики заставило его отказаться от первоначального замысла написать «Артуриаду» -- героическую поэму, воспевающую легендарного короля Артура. В 40-50-х годах поэт пытается отыскать новый сюжет, отвечающий его изменившимся представлениям о героическом эпосе. Такой сюжет он находит в Библии: им становится религиозный миф о грехопадении и изгнании первых людей из Эдема.
Предмет «Потерянного рая», признает автор, -- «предмет печальный! Но ничуть не меньше, | А больше героического в нем, | Чем в содержаньи повести былой...». Героизм, по Мильтону, заключается не в безрассудной храбрости на полях сражений, не в рыцарских поединках чести, но в терпении и мученичестве, в христианском самоотречении. «Мне не дано, --. пишет он, --
Наклонности описывать войну,
Прослывшую единственным досель
Предметом героических поэм.
Великое искусство! -- воспевать
В тягучих нескончаемых строках
Кровопролитье, рыцарей рубить
Мифических в сраженьях баснословных.
Меж тем величье доблестных заслуг
Терпенья, мученичества -- никем
Не прославляемо...».
Создавая «Потерянный рай», Мильтон стремился развенчать религиозно-нравственные идеалы эпической поэзии прошлого и с этой целью вводил в поэму пародийно-полемические сцены и ситуации, имеющие параллели как в рыцарском, так и в античном эпосе: если предшественники Мильтона, изображая сцены грандиозных битв, прославляли мужество и воинскую доблесть своих героев, то в «Потерянном рае» сцена космического сражения призвана выявить не столько доблесть небесных ратей, сколько лжегероизм мятежного Сатаны, и заодно продемонстрировать бессмысленность и нелепость затеянной им войны, как, впрочем, всякой войны, если таковая не связана с идеей служения богу.
Ссылаясь на такого рода выпады поэта против ложных, с его точки зрения, идеалов, один из современных критиков называет «Потерянный рай» антиэпосом. Это определение, однако, следует признать неудачным: во-первых, критический подтекст поэмы составляет пусть немаловажную, но не самую существенную его черту; во-вторых, Мильтон выступает здесь лишь против некоторых явлений эпической поэзии, а не против жанра как такового.
Высшим образцом всегда оставались для Мильтона гомеровский эпос и «Энеида» Вергилия. Подобно великим предшественникам, автор «Потерянного рая» стремился создать монументальную и всестороннюю картину бытия, в которой отразились бы космические силы природы и особенности местного пейзажа, битвы, решающие судьбы народов, и бытовые подробности из жизни героев, возвышенные лики небожителей и простые человеческие лица. Как и в классическом эпосе, повествование в поэме Мильтона ведется от имени автора; пространные повествовательные и описательные пассажи чередуются с диалогом и монологом, авторская речь -- с речью персонажей. В поэму введено множество эпизодов, имеющих параллели в античном эпосе: сцены военного совета, описание своеобразной «одиссеи» Сатаны, батальные сцены, пророческие видения героев и т. п. В поэме есть традиционный зачин, сообщающий о ее предмете и целях, и обращения поэта к Музе, предваряющие наиболее существенные перемены места действия; следуя правилам, Мильтон нарушает хронологическую последовательность изложения событий и в начале поэмы сообщает о происшествиях, относящихся к середине основного действия. Приемы гиперболизации, постоянные эпитеты, развернутые сравнения также отвечают основным требованиям жанра. Грандиозности сюжета соответствует возвышенный строй поэтической речи. Поэма написана белым стихом, который звучит то певуче и плавно, то энергично и страстно, то сурово и мрачно. Мильтон придает своей речи торжественные интонации певца-рапсода и в то же время пафос библейского пророка.
Придерживаясь правил, поэт не превращает их в оковы. По его мнению, отступление от правил в творчестве тех, кто глубоко знает искусство, есть «не нарушение границ, но обогащение искусства». Гомер и Вергилий были для Мильтона не только наставниками, но и соперниками, которых он, как эпический поэт, стремился превзойти. Подчеркивая необычность избранного им сюжета, Мильтон настаивает на том, что его героическая песнь повествует о вещах, еще не воспетых ни в прозе, ни в стихах.
«„Потерянный рай" -- эпопея, -- писал один из крупнейших мильтоноведов прошлого столетия Дэвид Мэссон. -- Но в отличие от „Илиады" или „Энеиды" это не национальный эпос, да и вообще это -- эпос, не похожий на другие известные типы эпопей. „Потерянный рай" -- эпос всего человеческого рода...». Действительно, именно таковы были намерения английского поэта: в отличие от своих учителей, Гомера и Вергилия, он хотел создать произведение, не ограниченное национальной тематикой, но имеющее вселенские, общечеловеческие масштабы. В этом отношении замысел Мильтона был созвучен замыслу другого его предшественника -- великого Данте, как и он, творившего на рубеже двух эпох, как и он, посвятившего жизнь борьбе и поэзии. Подобно автору «Божественной комедии», Мильтон для осуществления своего замысла обратился к Библии. Однако не дух христианского смирения, а грозный пафос пророков, космическая масштабность эпических легенд Библии были особенно близки обоим поэтам.
Почти все творчество Мильтона, поэта и публициста, остро ощущавшего противоречия своей переломной эпохи, проникнуто драматизмом. Высшего напряжения этот драматизм достигает в его последних произведениях, созданных посла крушения республики, в годы Реставрации. Уже самое религиозное предание о восстании Сатаны и об изгнании первых людей из Эдема, художественно воплощенное Мильтоном в «Потерянном рае», в высшей степени драматично; недаром оно первоначально предназначалось поэтом для драматургической обработки. Своеобразие мироощущения автора и особенности избранного им материала не могли не сказаться на жанровой природе его произведения.
Уже первые критики поэта упрекали его в том, что предмет и фабула «Потерянного рая» были скорее драматическими, нежели эпическими. Дж. Драйден утверждал, что избранный Мильтоном сюжет «не является сюжетом героической поэмы, называемой так по праву. Предмет поэмы -- утрата счастья; развитие событий в ней не увенчивается успехом в отличие от того, как это происходит в других эпических произведениях». В XVIII в. Джозеф Аддисон выступил в «Зрителе» с рядом статей о поэме Мильтона. Доказывая, что «Потерянный рай» не беднее «Илиады» и «Энеиды» красотами, свойственными эпическому жанру, он отмечал, однако, что фабула этого произведения более подходила для трагедии, чем для эпоса.
Вопрос о жанровой природе «Потерянного рая» интересовал в той или иной степени почти всех исследователей поэмы. В XX в. этот вопрос стал одним из центральных в мильтоноведении. Только за последние тридцать лет за рубежом на эту тему защищено несколько диссертаций, опубликовано большое количество книг и специальных статей. Лишь очень немногие авторы, заметно преувеличивая зависимость поэта от эпической традиции, настаивают на жанровой чистоте и каноничности мильтоновского эпоса.
Большинство исследователей справедливо говорят о его существенных отличиях от предшествующей эпической поэзии и, расходясь в частностях, единодушно называют основной жанровой особенностью поэмы Мильтона присущий ей органический драматизм. При этом, правда, также не обходится без крайностей: отдельные авторы превращают драматические компоненты мильтоновской поэзии в определяющий ее структуру фактор и незаметно для себя лишают «Потерянный рай» его корней -- связей с традициями эпоса.
Так, английский литературовед Р.Б. Роллин называет поэму Мильтона «энциклопедической драмой-эпопеей», в которой встретились и соединились три разновидности драматического жанра: по мнению ученого, «Потерянный рай» включает в себя трагедию Сатаны, историческую драму о Боге-сыне и пасторальную трагикомедию об Адаме и Еве. Создается впечатление, что речь в статье Р.Б. Роллина идет не об эпической поэме, но о грандиозной экспериментальной пьесе, в которой некоторые законы построения эпоса использованы как нечто служебное и подчиненное.
Такое же впечатление остается от знакомства с книгой американского ученого Джона Демарэя, который рассматривает «Потерянный рай» как театрализованный эпос, построенный из ряда тематически взаимосвязанных драматических сцен и объединяющий черты ренессансной придворной маски, карнавального шествия, пророческого религиозного зрелища, итальянской трагедии со счастливой концовкой, грандиозного континентального театрального представления.
Известная доля драматизма изначально присуща эпическому жанру; драматические эпизоды можно обнаружить уже в самых первых, классических его образцах: недаром Эсхил говорил, что питался крохами от роскошной трапезы Гомера. Однако драматизм сюжета и драматическая насыщенность многих сцен в «Потерянном рае» несравненно выше, чем в других эпических поэмах. Есть безусловный трагизм в судьбе Сатаны, обрекшего себя на вечную, не сулящую успеха тяжбу с владыкой Вселенной; трагична участь Адама и Евы, вкусивших запретный плод и осужденных на земные муки и смерть.
Возлагая вину за печальный удел героев на них самих, Мильтон стремился в художественно убедительной форме нарисовать их характеры, изобразить духовную деградацию Сатаны и превращение героев идиллии в героев трагедии. Решая эту задачу, поэт нередко использовал приемы драмы и предоставлял персонажам выявить себя на страницах поэмы. При этом он не только вводил в ткань повествования -- в полном согласии с законами эпоса -- диалог и монолог, но придавал им откровенно драматический характер.
В отличие от риторической по преимуществу речи персонажей в эпосе прошлого, многим диалогам и монологам «Потерянного рая» свойственны исключительная напряженность и динамизм; в них выявляются характеры персонажей и мотивы их поступков; диалог превращается нередко в своего рода психологическую дуэль, которая заканчивается победой одного из героев; взаимоотношения персонажей при этом, естественно, меняются. Глубоким драматизмом проникнуты в поэме сцена совещания в Аду, пылкая речь низринутого в Ад, но не склонившегося перед Богом Сатаны, его горькая исповедь в IV книге, разговор дьявола с Греховностью и Смертью, сцена искушения Евы, диалог первых людей после грехопадения и многие другие эпизоды. Как справедливо отмечают исследователи, по драматической мощи и эмоциональному воздействию на читателя многие диалоги и монологи «Потерянного рая» сродни скорее елизаветинской драматургии, чем эпической поэзии.
Все это, бесспорно, позволяет говорить о своеобразном преломлении законов эпоса в поэме Мильтона, но вовсе не дает оснований рассматривать ее как простую сумму различных драматических произведений, имеющих лишь общее эпическое обрамление. Сколь бы значительное место ни занимало в поэме драматическое начало, господствующим в ней остается начало эпическое. Диалог и монолог в «Потерянном рае» есть не единственный, как в драме, а лишь одни из многообразных способов изложения материала; причем далеко не все диалоги и монологи в поэме Мильтона имеют драматический характер: нет драматизма, скажем, в ученой беседе Рафаила и Адама об астрономии или в напоминающих богословские трактаты монологах Бога-отца; повесть Рафаила о сотворении мира также носит не драматический, а описательный характер.
Около одной трети всего объема поэмы занимает собственно повествовательная часть, к которой откосятся, к примеру, рассказ о трудном путешествии Сатаны в Эдем и щедро рассыпанные там и тут, сменяющие друг друга мрачные видения Ада, Хаоса, описания экзотических райских кущ, величественные картины Эдема. Именно из описаний такого рода мы узнаем о мильтоновской концепции мироздания как грандиозного иерархически построенного целого, в котором каждой частице -- от крохотной былинки до гигантского созвездия -- отведено свое место.
Устранить из «Потерянного рая» то, что есть в нем недраматического, свести поэму к диалогу, подобно пьесе, как это предлагает сделать Дж. Демарэй, дабы убедиться в исключительных сценических качествах «Потерянного рая», означало бы лишить поэму структурного единства, космической масштабности, эпического размаха, иными словами, бесконечно обеднить ее. В результате такой процедуры вместе с авторскими отступлениями, комментариями и обращениями к музе из «Потерянного рая» оказалась бы изгнанной и личность самого автора.
Вторжение в поэму Мильтона личностного начала в свете канонов классического эпоса выглядит необычным и составляет еще одну, очень важную, особенность «Потерянного рая». Страстные вступления одического характера к книгам I, III, VII и IX заметно отличаются от традиционных эпических зачинов и обращений к музе-вдохновительнице. В них Мильтон не только сообщает о предмете своей поэмы, не только подготавливает читателя к перемене места действия (Ад -- заоблачные эмпиреи -- Эдем -- грешная Земля), но делится с ним своими надеждами и опасениями, печалями и невзгодами. В VII книге Мильтон открыто говорит об исторической обстановке, в которой рождается его поэма; злые времена и злые языки, тьма, одиночество и опасности окружают поэта.
Четыре небольших вступления, а также краткие лирические комментарии, изредка прерывающие ход повествования и, вопреки условностям, выражающие личное отношение автора к изображаемым событиям, дают представление о взглядах Мильтона на эпос, о его отношении к аристократической, культуре, о его нравственных воззрениях. В этих своеобразных лирических интермеццо отчетливо вырисовывается образ слепого поэта -- пророка и гражданина, подвергающего пересмотру ценности старого мира, выдвигающего новые этические, политические и художественные идеалы.
В нашей науке вопрос о жанровой природе «Потерянного рая» наиболее полное освещение получил в работах Р.М. Самарина. Справедливо отмечая новаторство Мильтона, синтезировавшего в своей поэме эпос, драму и лирику, исследователь допускает при этом целый ряд досадных ошибок, пытаясь доказать неверную мысль о том, что «Потерянный рай» представляет собой «эпопею, которая уже во многом близка к нарождающемуся европейскому роману». В подтверждение своей мысли Р.М. Самарин ссылается на известные слова В.Г. Белинского о романе как эпосе нового времени: «В романе -- все родовые и существенные признаки эпоса... но здесь идеализируются и подводятся под общий тип явления обыкновенной прозаической жизни. Роман может брать для своего содержания... историческое событие и в его сфере развить какое-нибудь частное событие, как и в эпосе: различие заключается в характере самих этих событий, а следовательно, и в характере развития и изображения.. .». Теоретические положения, высказанные великим критиком, превращаются в прокрустово ложе, уготованное «Потерянному раю» в угоду концепции Р.М. Самарина: вопреки очевидности, исследователю приходится объявить «прозаической и обыкновенной» воспетую поэтом идеальную жизнь идеальных первых людей в мифическом Эдеме.
«В сфере „исторического события", -- пишет далее Р.М. Самарин, -- Мильтон развил... „частное событие" -- падение Евы... и падение Адама... Насколько различен, выражаясь словами Белинского, характер самих этих событий, а следовательно, и характер изображения их, ясно даже неискушенному читателю». Грехопадение первых людей в «Потерянном рае» действительно можно рассматривать как «частное событие», развитое в сфере события «исторического» -- восстания Сатаны против Бога, и, конечно, между ними существует различие, как между любыми историческим и частным событиями, независимо от того, изображены ли они в романе или в эпосе. Но вовсе не об этом различии идет речь в статье Белинского. По мысли критика, и роман и эпос могут использовать историческое и частное события, но характер этих событий, их развитие и изображение в эпосе, с одной стороны, и в романе, с другой, принципиально различны. Чтобы понять, сколь глубоко это различие, достаточно сопоставить поэму Мильтона, скажем, с романом Филдинга «Приключения Тома Джонса, найденыша»: в поэме развитие событий определяется взаимодействием героев и потусторонних сил, в романе -- реальными взаимоотношениями человека и общества.
Доводы, приводимые Р.М. Самариным в пользу своей концепции, никак нельзя признать убедительными. Столь же неубедительно звучит утверждение ученого о том, что «„Потерянный рай" своим стремлением к синтезу, к универсальному охвату материала приближается к складывающемуся жанру романа». Универсальность охвата событий, о которой говорит Р.М. Самарин, присуща не только «Потерянному раю», но эпическому жанру вообще. В лирических зачинах и комментариях поэмы можно, конечно, усмотреть прототип тех отступлений, которые встретятся нам и в романтической поэме, и в романе в стихах, и в прозаических романах Филдинга, Теккерея и Диккенса. Однако это свидетельствует вовсе не о сближении «Потерянного рая» с «нарождающимся европейским романом», но об известном влиянии, которое он оказал на развитие лиро-эпического жанра.
На грани двух родов литературы находится поэма, изучение которой для школьников представляет немалые трудности. С рассказом и повестью поэму роднит наличие в ней сюжета. С выяснения сюжетной основы поэму целесообразнее всего и начинать о ней беседу. Из-за авторских отступления, исповеди героя, сюжет ослабляется. Поэтому от общего взгляда на сюжет поэму словесник переходит к наблюдениям над ее композицией. Выясняется и записывается ее план. Но нельзя забывать и о выразительном чтении.
Хотя понятие жанра непрерывно изменяется и усложняется, под жанром можно понимать исторически складывающийся тип литературного произведения, которому присущи определенные черты. Уже по этим чертам нам во многом становится ясна основная мысль произведения, и мы примерно угадываем его содержание: от определения “роман” мы ждем описания жизни героев от начала до конца, от комедии - динамичного действия и необычной развязки; лирическое стихотворение должно погружать нас в глубину чувств и переживаний. Но когда эти черты, присущие разным жанрам, смешиваются между собой, создают своеобразное неповторимое сочетание - такое произведение поначалу приводит читателя в недоумение.
Так, недоуменно было встречено и одно из величайших, но в то же время и загадочных произведений 19 века - поэма Гоголя “Мертвые души”. Жанровое определение “поэма”, под которой тогда однозначно понималось лиро-эпическое произведение, написанное в стихотворной форме и романтическое по преимуществу, принималось современниками Гоголя по-разному. Одни нашли его издевательским. Реакционная критика просто глумилась над авторским определением жанра произведения.
Но мнения разошлись, и другие усмотрели в этом определении скрытую иронию. Шевырев писал, что “значение слова “поэма” кажется нам двояким... Из-за слова “поэма” выглянет глубокая, значительная ирония”. Но разве только лишь из-за одной иронии Гоголь на титульном листе крупно изобразил слово “поэма”? Безусловно, такое решение Гоголя имело более глубокий смысл.
Но почему же именно этот жанр Гоголь избрал для воплощения своих идей? Неужели поэма настолько вместительна, чтобы дать простор всем мыслям и духовным переживаниям Гоголя? Ведь “Мертвые души” воплотили в себе и иронию, и художественную проповедь. Безусловно, в этом-то и состоит мастерство Гоголя. Он сумел перемешать черты, присущие разным жанрам, и гармонично соединить их под одним жанровым определением “поэма”. Что же нового внес Гоголь? Какие из черт поэмы, корни которой уходят в античность, он оставил для раскрытия своего творческого замысла?
Итак, перед нами предстают обычные герои фольклорных жанров - богатыри, изображенные Гоголем как бы в перевернутом виде (в виде антибогатырей без душ). Это гоголевские помещики и чиновники, например Собакевич, который, о мнению Набокова, является чуть ли не самым поэтическим героем Гоголя.
Большую роль в поэме играет и образ народа, но не жалкие Селифан и Петрушка, которые, по сути, тоже внутренне мертвы, а идеализированный народ лирических отступлений. Он не только указывает на такой фольклорный жанр, как лирическая народная песня, но как бы подводит нас к самому глубокому в художественном и идейном смысле жанру - художественной проповеди. Гоголь сам мыслил себя богатырем, который, прямо указывая на недостатки, воспитает Россию и удержит ее от дальнейшего падения. Он думал, что, показав “метафизическую природу зла”, возродит падшие “мертвые души” и своим произведением, как рычагом, перевернет их развитие в сторону возрождения. На это указывает один факт - Гоголь хотел, чтобы его поэма вышла вместе с картиной Иванова “Явление Христа народу”. Таким же лучом, способствующим прозрению, Гоголь представлял и свое произведение.
В этом и есть особый замысел Гоголя: сочетание черт разных жанров придает его произведению всеобъемлющий дидактический характер притчи или поучения. Первая часть задуманной трилогии написана блестяще - только один Гоголь сумел так ярко показать безобразную российскую действительность. Но в дальнейшем писателя постигла эстетическая и творческая трагедия, художественная проповедь воплотила только первую свою часть - порицание, но не имела конца - раскаяния и воскресения. Намек на раскаяние содержится в самом жанровом определении - именно лирические отступления, которыми и должна быть наполнена настоящая поэма, указывают на него, хотя они и остаются, пожалуй, единственной чертой настоящего лиро-эпического произведения. Они придают всему произведению внутреннюю грусть и оттеняют иронию.
Сам Гоголь говорил, что 1-й том “Мертвых душ” - это лишь “крыльцо к обширному зданию”, 2-й и 3-й тома - чистилище и возрождение.
Писатель думал переродить людей путем прямого наставления, но не смог - он так и не увидел идеальных “воскресших” людей. Но его литературное начинание было затем продолжено в русской литературе. С Гоголя начинается ее мессианский характер - Достоевский, Толстой. Они смогли показать перерождение человека, воскресение его из той действительности, которую так ярко изобразил Гоголь.
Методические основы работы над системой образов в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души»
Портрет как средство характеристики внешнего и внутреннего облика персонажа .
Портрет как средство характеристики внешнего и внутреннего облика персонажа в творческой практике Н.В. Гоголя имеет несколько разновидностей. Это прежде всего традиционный портрет, например, портрет красавицы с алыми губками, темными бровями и светлыми очами. Но в этом традиционном портрете Гоголь стремится обнаружить «душевное движение», качественные характеристики не составляют главного содержания «словесного портрета».
Показательно, что портрет у Н. В. Гоголя может быть дан как бы со стороны, с точки зрения внимательного наблюдателя, стремящегося за внешним обликом разглядеть внутренний, психологический мир персонажа. И это присуще не только, и даже, пожалуй, не столько главным героям повествования, сколько эпизодически фигурам.
Гениальная сила портретных изображений, созданных Гоголем, заключается в том, что портрет для него является ключом к внутреннему миру героев. Возьмем портрет Манилова. «На взгляд он был человек видный, черты лица его были не лишены приятности, но в эту приятность, казалось, чересчур было передано сахару;
в приемах и оборотах его было что-то, заискивающее расположения и знакомства. Он улыбался заманчиво, был белокур, с голубыми глазами». Перед нами ярко очерченный внешний облик героя, но мы живо ощущаем и его характер. Тут каждая деталь необыкновенно выразительна. И голубые глаза, и заманчивая улыбка, и чересчур.сладкая приятность, и заискивающие приемы обращения - все это удивительно метко определяет Манилова, давая известное представление и о его психологических особенностях.
Очертив облик героя, его «примечательные» особенности, писатель в ходе повествования оттеняет, выделяет некоторые из этих черт. Это касается прежде всего улыбки, которая не сходит с лица Манилова.
«- Ну, да уж извольте проходить вы.
- Да отчего ж?
- Ну, да уж оттого! сказал с приятною улыбкою Манилов».
Несколько далее улыбка появляется вновь. «Вы всё имеете», прервал Манилов с такою же приятною улыбкою: «всё имеете, даже еще более». Проходит определенный промежуток времени, и писатель снова вспоминает о выразительной черте героя. «Позвольте вам этого не позволить», сказал Манилов с улыбкою». Возвращаясь к Манилову в седьмой главе - в рассказе о посещении казенной палаты,- Гоголь пишет: «Манилов поддерживал Чичикова и почти приподнимал его рукою, присовокупляя с приятною улыбкою, что он не допустит никак Павла Ивановича зашибить свои ножки». Эта приятная улыбка прочно запечатлевается в сознании читателя, соединяясь с представлением о характере героя.
Но при этом сентиментальный фантазер совершенно неспособен к какому-либо реальному действию. Сибаритство, праздность и безделье вошли в его кровь и плоть. Манилов лишен живой мысли, живого стремления. Та «возвышенность», которой он так гордится, его «изысканность» - все это лишь убогий маскарад, скрывающий за собой никчемность героя.
Если маниловская пошлость еще как-то пытается рядиться в узорчатые одежды, то в образе Коробочки обмельчание человека, духовная скудость предстают в своем естественном состоянии. В отличие от Манилова Коробочку характеризуют отсутствие всяких претензий на высшую культуру, какая-то своеобразная, весьма «незатейливая» «простота». Отсутствие «парадности» подчеркнуто Гоголем уже во внешнем портрете Коробочки (хотя и портретом это можно назвать с натяжкой), запечатлевающем её малопривлекательный, затрапезный вид: «Минуту спустя вошла хозяйка, женщина пожилых лет, в каком-то сальном чепце, надетом наскоро, с фланелью на шее, одна из тех матушек, небольших помещиц, которые плачутся на неурожай, убытки и держат голову несколько набок, а между тем набирают понемногу деньжонок в пестрядевые мешочки».
Соединение патриархальной замкнутости с грубым стяжательством определяет крайнюю бедность духовной жизни Коробочки. Сознание её охватывает чрезвычайно узкий круг жизненных явлений. Недаром Чичиков называет Коробочку «дубинноголовой». Эпитет этот очень метко характеризует существо поместной владетельницы. Во всем своем облике ничтожного, низменного существа она отражает типические черты людей привилегированной среды.
В противоположность мелочно-скопидомной, заскорузлой помещице, Ноздрев отличается буйной удалью, «широким» размахом натуры. Он чрезвычайно подвижен, задорен. Этим чертам характера соответствует и внешность героя: «Это был среднего роста, очень недурно сложенный молодец с полными румяными щеками, с белыми, как снег, зубами и черными, как смоль, бакенбардами. Свеж он был, как кровь с молоком; здоровье, казалось так и прыскало с лица его».
За этой, на первый взгляд, жизнеутверждающей внешностью, нет ничего человечески значимого, его бурная «деятельность» принимает специфический характер. Всюду, где только ни появлялся Ноздрев, затевается кутерьма, возникают скандалы. Энергия Ноздрева лишена какой-либо направляющей идеи, цели. Хвастовство, ложь составляют неотъемлемую особенность его. «Лицо Ноздрева, верно, уже сколько-нибудь знакомо читателю. Они называются разбитными малыми. В их лицах всегда видно что-то открытое, прямое, удалое. Они скоро знакомятся, и не успеешь оглянуться, как уже говорят тебе «ты». Легкость сближения прямо пропорциональна легкости громких ссор и скандалов. Более того, в одно и то же время один и тот же человек может называться подлецом и другом. И побивали Ноздрева частенько за наглость, мошенничество: «…или поколачивали его сапогами, или же задавали передержку его густым и очень хорошим бакенбардам, так что возвращался домой он иногда с одной только бакенбардой, и то довольно жидкой. Но здоровые и полные щеки его так хорошо были сотворены и вмещали в себе столько растительной силы, что бакенбарды скоро вырастали вновь, еще даже лучше прежних». Так через внешние детали Гоголь утверждает мысль, что Ноздрев долго еще не выведется из мира.
Собакевича никак нельзя причислить к людям, которые витают в облаках, тешат себя иллюзиями. Наоборот он обеими ногами стоит на земле, весьма трезво оценивает людей и жизнь. Весьма своеобразна внешность героя: «Когда Чичиков взглянул искоса на Собакевича, он ему на этот раз показался весьма похожим на средней величины медведя. Для довершения сходства фрак на нем был совершенно медвежьего цвета, рукава длинны, панталоны длинны, ступнями ступал он и вкривь и вкось и наступал беспрестанно на чужие ноги. Цвет лица имел каленый, горячий, какой бывает на медном пятаке. Известно, что есть много на свете таких лиц, над отделкою которых натура недолго мудрила, не употребляла никаких мелких инструментов, как-то: напильников, буравчика и прочего, но просто рубила со всего плеча: хватила топором раз - вышел нос, хватила в другой - вышли губы, большим сверлом ковырнула глаза и, не обскобливши, пустила на свет, сказавши: «Живет!» Такой же самый крепкий и на диво стаченный образ был у Собакевича: держал он его более вниз, чем вверх, шеей не ворочал вовсе и в силу такого неповорота редко глядел на того, с которым говорил, но всегда или на угол печки, или на дверь. Чичиков еще раз взглянул на него искоса, когда проходили они столовую: медведь! совершенный медведь! Нужно же такое странное сближение: его даже звали Михаилом Семеновичем».
Сравнение с медведем имеет не только внешний характер: оно подводит к раскрытию его психологических особенностей. Животное начало главенствует в натуре Собакевича. Он далек от всякой философии, мечтаний, порывов. По твердому его убеждению, единственным жизненным делом может быть только забота о собственном существовании. Насыщение желудка стоит здесь на первом плане.
Если в портрете Манилова оттенялась улыбка, то у Собакевича подчеркивается прежде всего «особенность» его движений. При встрече с Чичиковым он «с первого раза ему наступил на ногу, сказавши: «прошу прощения».
Неизгладимый отпечаток жизненной практики героя, его отношения к миру несет в себе портрет Плюшкина; в нем ясно обозначено стирание человеческой личности, ее омертвение. Постороннему взгляду Плюшкин представляется существом, до крайности аморфным и неопределенным. «Пока он (Чичиков,- Ю.А.) рассматривал всё странное убранство, отворилась боковая дверь, и взошла та же самая ключница, которую встретил он на дворе. Но тут увидел он, что это был скорее ключник, чем ключница; ключница, по крайней мере, не бреет бороды, а этот, напротив того, брил, и, казалось, довольно редко, потому что весь подбородок с нижней частью щеки походил у него на скребницу из железной проволоки, какою чистят на конюшне лошадей». При всей общей аморфности облика Плюшкина в его портрете выступают отдельные резкие черты. В этом соединении бесформенности е резко выделяющимися признаками - весь Плюшкин. «Лицо его не представляло ничего особенного», «один подбородок только выступал очень далеко вперед, так что он должен был всякой раз закрывать его платком, чтобы не заплевать; маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух». Маленькие бегающие глаза, старательно высматривающие все вокруг, великолепно характеризуют и мелочную жадность, и настороженность Плюшкина.
Но с особым вниманием при обрисовке плюшкинского портрета писатель останавливается на костюме героя. «Гораздо замечательнее был наряд его: никакими средствами и стараньями нельзя бы докопаться, из чего состряпан был его халат: рукава, и верхние полы до того засалились и залоснились, что походили на юфть, какая идет на сапоги; назади вместо двух болталось четыре полы, из которых охлопьями лезла хлопчатая бумага. На шее у него тоже было повязано что-то такое, которого нельзя было разобрать: чулок ли, подвязка ли, или набрюшник, только никак не галстук». Описание это живо раскрывает важнейшую черту Плюшкина - его всепоглощающую скупость, хотя об этом качестве в описании портрета и ничего не сказано.
Интересен и групповой портрет жителей губернского города, губернских чиновников: «Мужчины здесь, как и везде, были двух родов: одни тоненькие, которые всё увивались около дам; некоторые из них были такого рода, что с трудом можно было отличить их от петербургских, имели так же весьма обдуманно и со вкусом зачесанные бакенбарды или просто благовидные, весьма гладко выбритые овалы лиц, так же небрежно подседали к дамам, так же говорили по-французски и смешили дам так же, как и в Петербурге. Другой род мужчин составляли толстые или такие же, как Чичиков, то есть не так чтобы слишком толстые, однако ж и не тонкие. Эти, напротив того, косились и пятились от дам и посматривали только по сторонам, не расставлял ли где губернаторский слуга зеленого стола для виста. Лица у них были полные и круглые, на иных даже были бородавки, кое-кто был и рябоват, волос они на голове не носили ни хохлами, ни буклями, ни на манер «черт меня побери», как говорят французы,- волосы у них были или низко подстрижены, или прилизаны, а черты лица больше закругленные и крепкие. Это были почетные чиновники в городе. Увы! толстые умеют лучше на этом свете обделывать дела свои, нежели тоненькие. Тоненькие служат больше по особенным поручениям или только числятся и виляют туда и сюда; их существование как-то слишком легко, воздушно и совсем ненадежно. Толстые же никогда не занимают косвенных мест, а всё прямые, и уж если сядут где, то сядут надежно и крепко, так что скорей место затрещит и угнется под ними, а уж они не слетят. Наружного блеска они не любят; на них фрак не так ловко скроен, как у тоненьких, зато в шкатулках благодать божия. У тоненького в три года не остается ни одной души, не заложенной в ломбард; у толстого спокойно, глядь - и явился где-нибудь в конце города дом, купленный на имя жены, потом в другом конце другой дом, потом близ города деревенька, потом и село со всеми угодьями. Наконец толстый, послуживши богу и государю, заслуживши всеобщее уважение, оставляет службу, перебирается и делается помещиком, славным русским барином, хлебосолом, и живет, и хорошо живет». Исчерпывающая (несколько ироничная, но точная) характеристика представителей господствующего класса провинциальной России. В метаморфической форме, разделить городские верхи на «толстых» и «тонких», Гоголь через яркие внешние детали донес до читателя реальность жизни чиновничьей среды в целом, в его наиболее характерных проявлениях.
В тесной связи с раскрытием типических черт поместной и городской среды в поэме придает образ Чичикова. Это центральный герой «Мертвых душ»; рассказ о нем проходит сквозной нитью через все произведение. По своему происхождению он принадлежит к дворянскому сословию, но отец Чичикова не был богатым человеком и не оставил ему наследственных имений. В отличие от потомков владетельных особ он собственными усилиями пробивал себе дорогу в жизни, твердо и навсегда усвоив те правила, которые внушал его родитель, отправляя юного Павлушу в плавание по морю житейскому. Одно из них особенно хорошо запомнил: «…Больше всего береги и копи копейку; эта вещь надежнее всего на свете. Товарищ или приятель тебя надует и в беде первый тебя выдаст, а копейка не выдает, в какой бы беде ты ни был. Все сделаешь, все прошибешь на свете копейкой».
Поставив своей целью завоевание богатства, он проявляет исключительное упорство, громадную энергию и неистощимую изобретательность. Изображая помещиков, Гоголь выделял некоторые их главные, определяющие черты, которые составляют как бы основу и внешнего и психологического рисунка героя. В отличие от этого образ Чичикова строится на раскрытии «многосторонности», чрезвычайной эластичности героя, на показе его приспособляемости к самым различным жизненным обстоятельствам.
Постоянная приспособляемость прекрасно отшлифовала Чичикова: резкие, острые черты чужды его облику; печать какой-то обтекаемости лежит на его внешнем портрете. «В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, не слишком толст, не слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж инее так, чтобы слишком молод». Мы уже отмечали, что автору «Мертвых душ» нередко достаточно было двух-трех на первый взгляд внешних штрихов, чтобы образ выступил в своей жизненной осязаемости. Таковы портреты губернатора, прокурора и других эпизодических лиц. Вспомним, например, образ Феодулии Ивановны - жены Собакевича. Ей уделено очень немного места, очерчен лишь ее портрет, но с какой поразительной ясностью предстает перед читателем этот образ. «Гость и хозяин не успели помолчать двух минут, как дверь в гостиной отворилась и вошла хозяйка, дама весьма высокая, в чепце с лентами, перекрашенными домашнею краскою. Вошла она степенно, держа голову прямо, как пальма... Чичиков подошел к ручке Феодулии Ивановны, которую она почти впихнула ему в губы, причем он имел случай заметить, что руки были вымыты огуречным рассолом». Далее следует центральный, «ударный» момент изображения героини: «Феодулия Ивановна попросила садиться, сказавши тоже: «Прошу!» и сделав движение головою, подобно актрисам, представляющим королев. Затем она уселась на диване, накрылась своим мериносовым платком и уже не двигнула более ни глазом, ни бровью». Портрет Феодулии Ивановны полностью готов, добавлять к нему нечего.
Придавая большое значение портрету, Гоголь при введении нового действующего лица чаще всего начинает с обрисовки его внешнего облика. И потому, что портрет играет значительную роль в характеристике героя, он всегда «собран», художник дает его в одном месте, не возвращаясь к нему в последующем рассказе.
Эпический стиль есть такой художественный стиль, который рисует нам жизнь того или иного человеческого коллектива, подчиняющей себе своими закономерностями решительно всякую личную жизнь. Примат общего над индивидуальным. Подлинное место эпоса - восходящий патриархат, когда человек настолько овладевает силами природы, что может с ними героически бороться и героически их себе подчинять. В эту эпоху родовая община становилась оседлой, она начинает осознавать себя как единое целое, начинает помнить свою историю и великих героев, которые ее создавали.
Если общее становится на место личного, то ясно, что личное выступает в неразвитом и примитивном виде.
1. Объективность эпоса (эпический художник как бы не пользуется своей фантазией. не только реальные вещи, но и все сказочное, мифическое, мыслится им как нечто объективное и невыдуманное)
2. Обстоятельная деловитость эпоса("Каталог кораблей" занимает 300 строк, щит Ахилла - 132 строки)
3. Живописность и пластика изображений (любовное рассматривание вещей, хронологическая несовместимость или закон плоскостного изображения, отсутсвует способность трехмерного восприятия мира,перед нами не рельефное, но плоскостное восприятие мира, геометрический стиль, пластика - даны не только ранения, но и их последствия, как Патрокл тащил троянца, поддетого копьем)
4. Антипсихологизм и чисто вещественное изображение всякого внутреннего переживания(отсутствие анализа внутренних переживаний человека,отсутствие внутренней мотивировки его событий.Пример: Парис любит Елену,но как именно, об этом ничего не известно; Одиссей и Пенелопа) Но личность, в которой еще не проснулось ее "я" подчинена своему родоплеменному коллективу.Отсюда вытекает преданность всему тому, что получено от предков,т.е. всему великому и значительному.К числу основных принципов эпоса обязательно относятся
5. Традиционность(то, что изображается в эпосе для всех важно. Все уверены, что так оно и было всегда и будет.Все рассказывается медленно и степенно,как будто бы речь идет о вечной истине.Повторения или постоянные эпитеты)
6. Монументальность(эпическое произведение всегда будит высокие, благородные чувства,воспитывает героическую волю,не терпит ничего низменного) 7. Отсутствие в нем мелочей (они присутствуют, но всякая мелочь изображена в свете общего,дана в окружении героической жизни, несет печать великих событий) 8. Уравновешенно - созерцательное спокойствие свободно - героического духа.
Все эти принципы художественного стиля эпоса концентрируются в одном, который одинаково относится к стилю, к образу жизни эпического человека. Это принцип эпического героизма. Реальным носителем всех этих особенностей эпического стиля является герой, понимаемый как продукт общинно - родовой формации периода патриархата, то есть как индивидуальное воплощение самой же патриархальной общины.
Свободный эпический стиль у Гомера - это такое оформление художественного творчества, которое рассматривает всю общинно-родовую формацию, часто смешивая в одном образе самые разнообразные ее эпохи и давая изображение этих эпох в добродушном иронически - юмористическом и снисходительном, но в то же время и в наивно - серьезном и часто даже трагическом плане.Изображаемые здесь герои, натуры, умеющие сильно любить и сильно ненавидеть, чувствуют себя свободно и независимо, страстно любя жизнь во всех ее проявлениях и никогда не унывая, несмотря на постоянные страдания и катастрофы.Противоречивость в гомеровском стиле как раз и говорит о переходности эпохи или о движении и становлении эпохи, об ее бурном развитии.
Гоголь давно мечтал написать произведение, в "котором бы явилась вся Русь". Это должно было быть грандиозное описание быта и нравов России первой трети XIX века. Таким произведением стала поэма "Мертвые души", написанная в 1842 г. Первое издание произведения было названо "Похождения Чичикова, или Мертвые души". Такое название снижало истинное значение этого произведения, переводило в область авантюрного романа. Гоголь пошел на это по цензурным соображениям, для того, чтобы поэма была издана.
Почему же Гоголь назвал свое произведение поэмой? Определение жанра стало ясно писателю только в последний момент, так как, еще работая над поэмой, Гоголь называет ее то поэмой, то романом. Чтобы понять особенности жанра поэмы "Мертвые души", можно сопоставить это произведение с "Божественной комедией" Данте, поэта эпохи Возрождения. Ее влияние чувствуется в поэме Гоголя. "Божественная комедия" состоит из трех частей. В первой части к поэту является тень древнеримского поэта Вергилия, которая сопровождает лирического героя в ад, они проходят все круги, перед их взором проходит целая галерея грешников. Фантастичность сюжета не мешает Данте раскрыть тему своей родины - Италии, ее судьбы. По сути, Гоголь задумал показать те же круги ада, но ада России. Недаром название поэмы "Мертвые души" идейно перекликается с названием первой части поэмы Данте "Божественная комедия", которая называется "Ад". Гоголь наряду с сатирическим отрицанием вводит элемент воспевающий, созидательный - образ России. С этим образом связано "высокое лирическое движение", которым в поэме по временам заменяется комическое повествование.
Значительное место в поэме "Мертвые души" занимают лирические отступления и вставные эпизоды, что характерно для поэмы как литературного жанра. В них Гоголь касается самых острых российских общественных вопросов. Мысли автора о высоком назначении человека, о судьбе Родины и народа здесь противопоставлены мрачным картинам русской жизни.
Итак, отправимся за героем поэмы "Мертвые души" Чичиковым в Н.
С первых же страниц произведения мы ощущаем увлекательность сюжета, так как читатель не может предположить, что после встречи Чичикова с Маниловым будут встречи с Собакевичем и Ноздревым. Читатель не может догадаться и о конце поэмы, потому что все ее персонажи выведены по принципу градации: один хуже другого. Например, Манилова, если его рассматривать как отдельный образ, нельзя воспринимать как положительного героя (на столе у него лежит книга, открытая на одной и той же странице, а его вежливость притворна: "Позвольте этого вам не позволить>>), но по сравнению с Плюшкиным Манилов во многом даже выигрывает. Однако в центр внимания Гоголь поставил образ Коробочки, так как она является своеобразным единым началом всех персонажей. По мысли Гоголя это символ "человека-коробочки", в котором заложена идея неуемной жажды накопительства.
Тема разоблачения чиновничества проходит через все творчество Гоголя: она выделяется и в сборнике "Миргород", и в комедии "Ревизор". В поэме "Мертвые души" она переплетается с темой крепостничества. Особое место в поэме занимает "Повесть о капитане Копейкине". Она сюжетно связана с поэмой, но имеет большое значение для раскрытия идейного содержания произведения. Форма сказа придает повести жизненный характер: она обличает правительство.
Миру "мертвых душ" в поэме противопоставлен лирический образ народной России, о которой Гоголь пишет с любовью и восхищением.
За страшным миром помещичьей и чиновничьей России Гоголь чувствовал душу русского народа, которую и выразил в образе быстро несущейся вперед тройки, воплощающей в себе силы России: "Не так ли и ты, Русь, что бойкая, необгонимая тройка несешься?" Итак, мы остановились на том, что изображает Гоголь в своем произведении. Он изображает социальную болезнь общества, но также следует остановиться на том, как удается это сделать Гоголю.
Во-первых, Гоголь пользуется приемами социальной типизации. В изображении галереи помещиков умело сочетает общее и индивидуальное. Практически все его персонажи статичны, они не развиваются (кроме Плюшкина и Чичикова), запечатлены автором как результат. Этот прием подчеркивает еще раз, что все эти Маниловы, Коробочки, Собакевичи, Плюшкины и есть мертвые души. Для характеристики своих персонажей Гоголь использует и излюбленный прием - характеристику персонажа через деталь. Гоголя можно назвать "гением детализации", так точно порой детали отражают характер и внутренний мир персонажа. Чего стоит например, описание имения и дома Манилова! Когда Чичиков въезжал в имение Манилова, он обратил внимание на заросший английский пруд, на покосившуюся беседку, на грязь и запустение, на обои в комнате Манилова - то ли серые, то ли голубые, на обтянутые рогожей два стула, до которых так и не доходят руки у хозяина. Все эти и еще много других деталей подводят нас к главной характеристике, сделанной самим автором: "Ни то, ни се, а черт знает что такое!" Вспомним Плюшкина, эту "прореху на человечестве", который потерял даже пол свой.
Он выходит к Чичикову в засаленном халате, на голове какой-то немыслимый платок, везде запустение, грязь, ветхость. Плюшкин - крайняя степень деградации. И все это передается через деталь, через те мелочи жизни, которыми так восхищался А.С. Пушкин: "Еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает из глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем".
Главная тема поэмы - это судьба России: ее прошлое, настоящее и будущее. В первом томе Гоголь раскрыл тему прошлого родины. Задуманные им второй и третий тома должны были повествовать о настоящем и будущем России. Этот замысел можно сравнить со второй и третьей частями "Божественной комедии" Данте: "Чистилище" и "Рай". Однако этим замыслам не суждено было осуществиться: второй том оказался неудачным по идее, а третий так и не был написан. Поэтому поездка Чичикова и осталась поездкой в неизвестность.
Гоголь терялся, задумываясь о будущем России: "Русь, куда же ты несешься? Дай ответ! Не дает ответа".
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://sochok.by.ru/
Репетиторство
Нужна помощь по изучению какой-либы темы?
Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку
с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.
